Реферат: Духи природы в литературе. Дух в литературе

Парфюмерия в художественной литературе ~ Авторские очерки

Наши постоянные читатели не могли не заметить, что команда Fragrantica вообще не признаёт никаких выходных, и даже в новогодние праздники, время, когда большинство людей движется по затверженному на десять дней маршруту «холодильник-диван», мы не оставляем работу.

Я неоднократно говорил, что несколько первых дней нового года провожу за пределами Петербурга, в городе, где в это время царит настоящая русская зима без права на сомнения, где спокойно и тихо, а рождественские песни Фрэнка Синатры особенно хороши. Такому несуетному отдыху в кругу семьи больше всего, намой взгляд, способствует чтение. Есть в этом занятии, смешанном с наполняющими комнаты ароматами свежесваренного кофе и поспевающих в духовке пирожков, что-то искреннее, уютное и благородное. Да, мягкое свечение экранов электронных книг давно вытеснило шелест бумажных страниц, но оно же позволяет наслаждаться приглушённым светом и искристым мерцанием огней на новогодней ели в полумраке гостиной.

Вступительной лирики, пожалуй, достаточно. Переходим к лирике основной. Я привёз с собой из Петербурга мало материала для обзоров, и потому, разобравшись с ароматами Luigi Borrelli, решил провести время с книгой. Ведь люди должны хоть иногда не думать о работе. От неё, как известно, даже с лошадьми ничего хорошего не происходит. Но очнулся я от осознания того, что за два вечера буквально проглотил роман Джоанны Кингсли под названием «Ароматы». Парфюмерия головного мозга – это состояние человека, когда даже время его отдыха посвящено парфюмерии.

Если вы устали от чтения обзоров, комментариев, аналитических статей и интервью, но парфюмерное хобби заполняет всё ваше свободное время и уже сравнимо с одержимостью, то этот насквозь лирический материал может оказаться для вас небесполезным. Я посвящаю его произведениям художественной литературы, смыслообразующим элементом которых является парфюмерная тема.

Сегодня в мире существует множество книг, посвящённых парфюмерии. Это и различные энциклопедии, и всевозможные гиды по современным ароматам, истории легендарных домов, дневники парфюмеров, фотоальбомы с краткими пояснениями, и, наконец, специальная литература для работников индустрии (химиков, парфюмеров, флейвористов, маркетологов и т.д.). Большинство из них издано на французском и английском языках и редко когда переводится на русский, но с парфюмерной беллетристикой дела обстоят непросто во всём мире. Ничего удивительного в этом, пожалуй, нет: тема всё-таки специфическая и далеко не всем интересная. Мне действительно трудно представить, что наше искусство может быть кому-то безразлично, но таково положение вещей.

Художественных текстов о парфюмерии существует немного, и ещё меньше — достойных внимания тех, кто привык к качественной литературе. Так или иначе, я собрал для вас небольшой список парфюмерной belles lettres на русском языке, которой приятно скрасить часы досуга, получить удовольствие от стиля повествования, языка автора и сюжета. Каждое произведение из списка я прочёл лично и гарантирую его качество, исходя из своего литературного вкуса и опыта. Он ни в коем случае не является топ-листом, а произведения в нём расставлены в случайном порядке. Это мой дебютный обзор литературных, а не парфюмерных произведений.

Джоанна Кингслей «Ароматы»

Начнём со свежих впечатлений. Ароматы – это роман о сёстрах Джолэй, чей отец был великим парфюмером прошлого. Первая часть произведения напоминает альтернативную версию событий из истории парфюмерии. Мы увидим реальные имена и названия ароматов, связанные с вымышленными персонажами. Первое время к этому, пожалуй, сложно привыкнуть, но из-за того, что подобная информация играет декоративную роль и вскоре сходит на нет, возмущение быстро угасает.

Арман Жолонэй – сын парфюмера, работавшего, в том числе для Шанель и отрекшегося от своего отпрыска из-за его характера и желания делать всё по-своему. Мятущийся дух и строптивый нрав молодого парфюмера довёл его до нищеты, но яркий талант вознёс на все мыслимые парфюмерные пьедесталы довоенного Парижа, дав и деньги, и славу. Вскоре начинается война Франции с нацистской Германией, и Арман вынужден закрыть свою парфюмерную фабрику, на которой работало немало евреев, и вести непримечательную жизнь владельца парфюмерного магазина. Однако слава и талант сыграли с парфюмером злую шутку — его прекрасными духами заинтересовались офицеры немецкой армии. Для того чтобы не создавать конфликта, Жолонэй не стал ссориться с нацистами и продолжал благоденствовать, храня и питая к ним ненависть. Очевидно, что в итоге им заинтересовалось французское Сопротивление.

Параллельно в романе развивается любовная линия. От французской красавицы Анны, которую из-за белокурых волос и светлых глаз считали немкой, и вместе с которой парфюмер пустился в бегство от преследования Сопротивления, у Армана родилась дочь Вивьен. Супруга умерла при родах. Вторая дочь, Мартина, появилась на свет от владелицы аптеки, к которой обнищавший беглец нанялся на работу, и которая в будущем стала его супругой. После того, как вторая жена сошла с ума и пыталась убить дочерей, Арман покинул и её, собрал свои парфюмерные формулы, обеспечившие ему некогда роскошную жизнь и признание, и отправился в Америку.

О том, почему сёстры ненавидели друг друга, как воссоздавали погибшую империю отца, от горя и отчаяния утратившего свои выдающиеся пафюмерные способности, почему сменили фамилию, и что им пришлось пережить на пути к блистательному величию Дома Джолэй, я рекомендую прочесть самостоятельно, потому что коротко пересказать такой ёмкий сюжет я не в состоянии. Повествование обширно. Оно изобилует множеством деталей, поворотов сюжетов и их неожиданными развязками. К сожалению, в какой-то момент произведение напоминает мне женский роман с любовными переживаниями главных героинь, глуповатыми эмоциями и прочей атрибутикой. Особенно нелепо и раздражающе смотрятся неумело прописанные постельные и сексуальные сцены, но ближе к последней четверти книги автор, кажется, опомнился и довёл сюжетную линию до достойного завершения. Видно, что госпожа Кингсли несколько стеснительно чувствует себя в рамках парфюмерной тематики и потому включает элементы, характерные канону женского романа, стараясь расширить и удержать читательскую аудиторию. Получилось, впрочем, всё равно хорошо.

Читать «Ароматы» легко и интересно, текст не становится скучным и вовсе не утомляет. Роман вряд ли можно отнести к разряду книг, которые перечитывают время от времени, но я ни капли не жалею о нескольких часах, проведённых в его компании.

Константин Веригин «Благоуханность. Воспоминания парфюмера»

Мемуары Константина Веригина – парфюмера, работавшего во Франции с Эрнестом Бо (Ernest Beaux), — более узнаваемое среди любителей парфюмерии и, наверное, более полезное с точки зрения информации произведение. Но, прежде всего, это невероятно «вкусный» текст, который хочется порекомендовать всем эстетам от литературы.

Константин Михайлович Веригин родился на рубеже XIX – XX веков (1899 г, Санкт-Петербург) и происходит из старинного дворянского рода. В 1911 году семья переехала в Крым, где прошли детство и юность будущего парфюмера. Надо полагать, что именно природа Крыма определила любовь Константина к ароматам, именно благодатный климат, повсеместное благоухание и обилие солнечного света стали колыбелью для мечты научиться однажды создавать ароматы.

В 1920, успев к этому времени принять участие в сражениях против красной армии, Веригин навсегда покидает Россию, чтобы в итоге путешествие привело его во Францию, где он учился, а затем работал с создателем №5 Chanel, воплотив свою мечту в жизнь. Обо всём этом автор подробно рассказывает в своих мемуарах.

«Благоуханность» написана великолепным русским языком – живым, образным, немного витиеватым, что приближает произведение к эпистолярному шедевру. Веригин умеет описывать аромат словами, делая это так, что невольно создается яркий образ, а сам запах почти материализуется.

Легендарные имена и названия также звучат в «Воспоминаниях парфюмера», но на этот раз информация достоверна, а её упоминание в текучем, изысканном слоге Веригина оживляет легенды. Невозможно, например, не вспомнить аромат La Rose Jacqueminot Coty, читая описание в книге. Невозможно не представить образ Рима, описанный ароматами: «Весь воздух его был напоен теплотой земли, бальзамической благоуханностью римских пиний, пленительной горечью лавров и трав. Это был античный, незабываемый запах Древнего Рима во всем его царственном великолепии…»

Читайте Веригина, если хотите совершить экскурс в некоторые значимые отрезки истории парфюмерии. Читайте его, если вам интересны ароматические описания различных городов, стран, гастрономических блюд и даже атмосферы. И, наконец, читайте Веригина, если вам хочется попробовать изысканнейший слог, тающий и обволакивающий, словно кусочек торта Павлова. Парфюмер внёс вклад немалый вклад в развитие искусства и индустрии, а я благодарен его произведению за участие в становлении моего авторского стиля, которого придерживаюсь с тех пор, как начал заниматься парфюмерной журналистикой.

М. Дж. Роуз «Парфюмер Будды»

«Стремясь окончательно подчинить непокорный Тибет, китайское правительство приняло курьезный закон, ставящий реинкарнацию под контроль государства. Назначать заново рожденных будд и святых теперь будут чиновники, а настоящий Панчен-лама живет в Нанкине под строгим надзором, учится в университете и, кажется, не замышляет никакой крамолы. Тибетское правительство в изгнании делает все, чтобы найти и вызволить духовного учителя. А помочь им могут люди, казалось бы, предельно далекие от политики — семейство потомственных парфюмеров, в чьей коллекции, среди духов и одеколонов, скрывается аромат, способный воскресить в человеке память о прошлых жизнях...» — от издателя Эксмо.

«Парфюмер Будды» — ещё одно литературное сокровище на парфюмерную тему. В нём сплелись тайны древнего Египта, ужасы революционной Франции, история парфюмерной династии Л’Этуаль и их Дома, а также борьба Китая и Тибета. Несколько сюжетных линий, соединяющихся в самом финале, — не редкий приём у писателей, и в нашем случае он удивительно уместен. Робби и Жас – потомки парфюмеров рода Л’Этуаль, унаследовавшие империю предков, ввергнутую теперь в глубокий кризис.

Жас, страдающая тяжелым психическим расстройством и долго лечившаяся от недуга, время от времени слышит голос покончившей с собой в лаборатории фамильного особняка матери. Робби – молодой франт и парфюмер, на плечах которого лежит судьба парфюмерной марки, принадлежавшей семье с XVIII века, хранит у себя черепки древнего сосуда, который, по поверью семьи, некогда содержал аромат, позволяющий человеку вспомнить свои прошлые жизни. Теперь за этими черепками охотятся почти все главные герои романа. Проблема лишь в том, что определить состав древнего аромата, почти неуловимо витающего над черепками флакона, Робби не способен. На это способна лишь его сестра, которая, после смерти матери, не имеет ни желания, ни сил садиться за парфюмерный орган.

Сюжет романа весьма крепкий, стремительно развивающийся, захватывающий. Произведение можно отнести к жанру детективов в стиле «Кода Да Винчи» Дэна Брауна, да и, если честно, текст хоть и не явно, всё же напоминает мировой бестселлер. Ничего особенного любители ароматов для себя не почерпнут, а любители литературы не станут падать в обморок от изысканности слога, но и те, и другие, я почти уверен, получат удовольствие от интересного и необычного приключенческого детектива, где соединилось множество захватывающих сюжетов.

Патрик Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы»

Я уже почти вижу ваши воздетые к небу глаза и протяжное «пффффф», но хочу напомнить, что среди читателей этого материала могут быть люди, только начавшие интересоваться парфюмерией. А ещё (вы можете мне не поверить) многие состоявшиеся любители парфюмерии действительно не читали знаменитого на весь мир романа «Парфюмер», ограничившись кинокартиной.

Очередной волной своей популярностьи произведение, впервые напечатанное в 1985 году, обязано одноимённому фильму, вышедшему в 2006 году. Кстати, первое, что сделали мои родители, когда узнали, что я хочу стать парфюмером, выразили заинтересованность, не собираюсь ли я обмазывать жиром, убивать и варить людей.

Писатель Патрик Зюскинд

Так или иначе, сегодня нет более популярного художественного произведения о парфюмерии, чем это. Я не стану пересказывать сюжет романа, как не стану давать свою оценку, потому что самый известный роман Зюскинда нужно прочесть. Хотя бы раз. Прямо сейчас, если по какой-то причине вы ещё не сделали этого. У произведения есть лишь два существенных недостатка. Первый – не всё, что описано в книге в части технологического процесса изготовления сырья, является правдой. Второй – книга чертовски быстро заканчивается, а остановиться в процессе чтения нет почти никакой возможности.

Филипп Клодель «Чем Пахнет Жизнь»

«Чем пахнет жизнь» — не совсем парфюмерное чтиво, но полностью посвящённое ароматам и запахам. На протяжении всего повествования автор ищет ответ на один вопрос: «Какой запах взять с собой на необитаемый остров, где ничем не пахнет?» В этом поиске он идёт ровными и гладкими дорогами знакомых и понятных нам запахов, продирается через буреломы неизвестных и странных, возносится к небесам на благоуханных крыльях и спускается в самые смрадные глубины.

Произведение разделено на множество глав, каждая из которых посвящена определенному запаху, описанному достаточно образно и смело, но тонко, с истинно французской лёгкостью и присущим этому народу жизнелюбием. Оно похоже на попытку отыскать тайные ключи, что так или иначе связаны с событиями прошлого и детскими переживаниями. Да, как у Марселя Пруста в знаменитом романе. Клодель не предлагает нам никаких парфюмерных откровений, но готов поделиться чем-то не менее важным и интересным. Его книга учит осознанно относиться к запахам и ароматам ежеминутно окружающего нас мира, философски взглянуть на них и понять значение в нашей жизни. Да, мы идём тропами автора, но в какой-то момент и незаметно для самих себя начинаем примерять прочитанное к собственному ольфакторному опыту. Это увлекательный процесс самопознания, запущенный с неожиданной стороны.

Нарочитой смелостью мысли и свободой её изложения, книга иногда может смутить, но не тех, кто хорошо знаком с современной мировой литературой и присущим ей духом бунтарства и флером нового декаданса.

Шарль Бодлер, поэтический сборник «Цветы Зла»

На десерт. Поэзия Бодлера великолепна сама по себе и имеет хоть и опосредованное, но совершенно однозначное отношение к миру благоуханности. Поэт слыл большим любителем духов и благовоний, а в его творчестве они играли не последнюю роль. Образный и изысканный слог Бодлера прекрасно подходит для описания неуловимой красоты ароматов. Я, конечно, смогу порекомендовать отдельные стихотворения, но, словно алые рубины, упоминания о различных благовониях и описания ароматов можно найти во множестве его произведений. На память мне сразу приходят три стихотворения, посвящённые теме ароматов: «Флакон», «Соответствия» и «Экзотический Аромат». С них и можно начать дальнейшие поиски. Они непременно будут приятными, при условии, что вы не чужды изящной, но нередко мрачной поэзии французских поэтов-декадентов.

Я готов гарантировать качество этого списка, оставив за пределами произведения, показавшиеся неинтересными, плохо написанными или вообще не раскрывающими тему, вопреки обещаниям. Принимайте на вооружение и делитесь с нами и друг с другом своими находками. Разумеется, все перечисленные книги можно отыскать, помимо русского, на языках оригиналов и переведённые на английский язык. Вдруг приятное вы захотите совместить с полезным.

Валерий Михалицын - парфюмерный обозреватель из Санкт Петербурга.

"Парфюмерия — моя страсть с самого юного возраста. Я люблю размышлять над ароматическими композициями, постигать задумку художника, создавшего её. Предпочитаю нишевую парфюмерию, потому что она является выражением искусства и отражением внутреннего мира её создателей. Я пишу о российской и зарубежной нишевой парфюмерии в своем блоге L'Hedoniste.

www.fragrantica.ru

Духи природы в литературе

"Я полагаю, приличный писатель тем и отличается от посредственного, что способен "влезть в шкуру" любого из своих персонажей вне зависимости от пола и индивидуальных достоинств. И соответственно о нем написать. А если, описывая сугубо отрицательного героя, автор начинает макать свое перо в ненависть и отвращение, тут уж, как говорится, "туши фонарь". Как можно ненавидеть своего собственного ребенка?" - Мария Семенова.

Есть в литературе тема, почти не тронутая критиками и, кажется, не прочувствованная читателем. Это тема так называемой нечисти и прочей неведомой силы. Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая "нежить", давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков - от М.В.Ломоносова до М.А.Булгакова. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры - мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего. Здесь мы будем говорить о русской литературе и славянской мифологии, находящихся в тесной взаимосвязи.

Своеобразие русской литературы в немалой степени определялось ее связью с народной (фольклорной) культурой. Характер, тип связей, удельный вес фольклорного начала менялись от эпохи к эпохе, зависели от творческой личности писателя, от событий общероссийского (войны, революции, отмена крепостного права, рост городов, научно-технический прогресс и т.п.) или местного значения. Но сам процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и фольклора в России никогда не прерывался. Именно поэтому мы не будем подразделять данное повествование на части, где описывались бы особенности восприятия данной темы в разные века - так как это может внести путаницу или заставит повторять написанное.

Поскольку народные верования, обряды, предания, суеверия, заговоры, отчасти анекдоты и фантастические истории, составлявшие неотъемлемую часть традиционной культуры, базировались на представлении о существовании параллельного человеческому миру нечистых духов, одушевленных сил природы - низшая мифология проникла и на страницы литературных произведений.

Еще древнерусская литература широко использовала образы разного рода бесов, дьяволов, чертей, водяных, лесных, домашних духов, но она никогда не прибегала к ним в собственно художественных целях. Е.К.Ромодановская, специально изучающая категории вымысла, фантастического в литературе Древней Руси, пишет: "Я не знаю ни одного примера художественного освоения типичных русских образов домового, лешего, водяного ранее рубежа XVIII-XIX веков, когда обращение к ним связано с предромантическими течениями и зарождением общественного интереса к фольклору и народным верованиям. Древняя Русь дохристианские верования не описывает, а только порицает и обличает устами христианских проповедников".

Следует заметить, что и в "Новое время" художественному освоению народной мифологии предшествовало изучение ее, предпринятое писателями и общественными деятелями 60-70-х годов XVIII столетия.

Открывателем и первым пропагандистом славянской мифологии по справедливости считают М.Д.Чулкова. Писатель, фольклорист и журналист, он еще в 1767 году издал "Краткий мифологический лексикон", где наряду с языческими Перуном, Волосом, Даждьбогом помещены были домовые, лешие и т.п. Издаваемый Чулковым на протяжении 1769 года еженедельный журнал "И то и сио" (первый номер вышел 13 января) популярностью у широкого круга читателей был обязан обилию фольклорно-этнографического материала, расположенного по календарному принципу: к Новому году - святочный выпуск, к Пасхе - пасхальный и т.д. В журнале были напечатаны и первые "страшные рассказы", приуроченные главным образом к святочному периоду. Изыскания Чулкова в области славянской мифологии, оказалось, пришлись по душе как очень непритязательному читателю ("малосмысленным" людям, по определению издателя), так и вполне образованным современникам. Более того, "Словарь" читали и изучали спустя столетие. Так, есть предположение, что стихотворение А.Фета "Лихорадки" основано на легенде о девяти сестрах-лихорадках, заимствованной именно из чулковской "Абевеги".

Надо сказать, что русские писатели, поэты, публицисты не ограничивались чтением и изучением опубликованного материала. Многие из них сами занимались собирательской работой, что, безусловно, находило отражение в литературном творчестве. Нередко писательские записи пополняли собрания известных фольклористов, этнографов. Традиция эта сохранялась в течение всего XIX века, когда создавались классические сборники В.Даля, П.Киреевского, П.Шейна и других исследователей фольклора.

В этой эпохе, можно остановиться на трудах В.И.Даля. Хотя к художественной литературе, в основном, его труды не относятся, все же он заслуживает упоминания как собиратель, издатель, известный исследователь и, все-таки, как и писатель в том числе. Основные его труды "Пословицы русского народа" и "Толковый словарь живого великорусского языка" включали немало сведений о народной мифологии, ей же посвящен и отдельный очерк "О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа" в котором поднят такой важный вопрос, как разделение массы суеверий на ложные, "от темноты", и истинные, представляющие собой способ познания мира, тайн природы. В названном очерке из пятнадцати главок семь повествуют о персонажах русской мифологии: это домовой, водяной, моряны, оборотень, русалка, ведьма и привидения. В литературном творчестве Даль не очень часто прибегал к подобному материалу. Можно назвать рассказы "Колдунья", "Упырь (украинское предание)", "Медведи" и "Сказку о похождениях черта-послушника".

Яркие, многогранные образы народной мифологии, таинственные истории, жутковатые архаические обряды - все это привлекало русских писателей, тем более что существовало рядом с ними - в собственных деревнях и поместьях, в разговорах извозчиков, ямщиков, конюхов, прачек, кухарок, нянек.

В одной из первых русских комических опер "Мельник - колдун, обманщик и сват", поставленной "на московском театре", автор либретто А.О.Аблесимов смело вынес на сцену, к удивлению и радости тогдашней публики, "нравы национальные", в которых важнейшее место занимают представления о нечистой силе. Опера долгое время пользовалась колоссальным успехом, что объясняется не в последнюю очередь ее обращением к народным верованиям.

Постоянным состоянием Н.С.Лескова, как утверждают, было "этнографическое внимание к жизни", удовлетворявшее потребности познания России, что выражалось "в соприкосновении с возможно большим числом лиц, событий, явлений" и насыщении прозы фольклорным материалом. Достаточно пролистать роман "На ножах", чтобы убедиться, насколько полны и точны знания писателя о русской нечисти. Мужики рассуждают о коровьей смерти, кикиморе, кощее, лихорадках, холере, огненном змее, лешем и других персонажах славянской "низшей мифологии", о ее способностях "оборачиваться", то есть принимать вид разных существ, притом что сама она лишена лица ("нежить - у нее лица нет, у нее облик"). Обыгрывая народные суеверия, Лесков создает обобщенный образ той части интеллигенции, которая и есть, по мысли писателя, настоящая нечисть (например красноречивые названия глав: "Черная немочь", "Огненный змей", "Нежить мечется"). Главная черта нежити - умение "скидываться" - становится в романе главным художественным приемом в обрисовке обитателей барского дома, скрывающих под личиной благородных, образованных людей подлинную суть нежити.

Такого рода художественного использования народной мифологии в русской литературе не очень много, зато огромное количество описаний нечисти, излагаемых, как правило, персонажами - представителями простонародья, потому и совершенно достоверных, почерпнутых "из первых рук". Отношение писателей, поэтов, критиков к этому пласту народной культуры было отнюдь не одинаковым. Кто-то откровенно умилялся детскости, наивности народного сознания, сохранившего цельный взгляд на мир и древние, языческие представления. К примеру, И.А.Бунин, находясь уже в эмиграции и испытывая острое чувство ностальгии, с упоением вспоминал и воспроизводил в коротких рассказах-зарисовках когда-то слышанные им разговоры о трясовице ("Старуха"), дьявольских конях, у которых "глаза ярые, ноздри раскалились, насквозь светятся... а нога-то человечья, голая, белая!" ("Коренной"). Кто-то сожалел о том, что образованное общество утратило подобное мировоззрение и потому перестало понимать собственный народ.

Пропасть непонимания, разделяющая народ и образованное общество, особенно угнетала литераторов второй половины прошедшего столетия, и произведения из простонародного быта нередко рассматривались как одна из возможностей преодолеть это непонимание, как первая ступень в процессе приобщения народа к современным достижениям науки, техники, искусства. Через познание крестьянской России к ее просвещению - такую цель ставили перед собой лучшие русские интеллигенты, верившие в благородную миссию "хождения в народ".

В начале XX века А.И.Куприн обращал внимание людей своего круга на то, что "у народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свой великолепный язык" и отказываться от всего этого, пренебрегать или огульно ругать - значит обделять самих себя, наносить непоправимый ущерб национальной культуре.

Глеб Успенский не переставал удивляться, каким образом сочетается в крестьянине великолепное знание природы, наблюдательность, ум, практицизм и "густая сеть предрассудков", дикое невежество; почему крестьянин одновременно верит и в черта, и в бога, а молитва его больше напоминает заговор или кощунственную пародию: "Верую во Единого Бога Отца... и в небо и в землю. Видимо-невидимо, слышимо-неслышимо. Припонтистился еси, распилатился еси...". А дальше уж Бог знает что было. Кончалось "Верую" так: "от лукавого: Аминь".

Похожие обстоятельства привлекли внимание и И.А.Бунина. Рассказ "Ужас" в подробностях и с тонким проникновением в психику человека, вынужденного ночевать в непривычной для него обстановке, раскрывает состояние страха, испытанное героем в деревенском доме, когда, проснувшись от непонятного стука, он увидел, "что за окном, все его затемняя, стоял кто-то громадный, черный, длинный и покатый, лез и стучал, стараясь пробить верхние стекла. Я схватил двустволку, дико крикнул: "Кто это? Стрелять буду!" Он, не отвечая, вытянулся еще выше, надвинулся на окно еще плотнее и застучал еще громче... Это была старая, худая лошадь, без призору шатавшаяся ночью по усадьбе". "Ужас" по-своему является художественной иллюстрацией к не раз высказываемой Буниным мысли об отсутствии, по существу, или малом различии в психике мужика и дворянина.

Работник Кошель из повести Бунина "Деревня", который отслужил в солдатах на Кавказе, "ничего не мог рассказать о Кавказе, кроме того только, что там гора на горе, что из земли бьют там страшно горячие и странные воды", зато "верил, божился, что недавно под сельцом Басовым катилось в сумерки тележное колесо - ведьма" и что "один мужик, не будь дурак, взял да и поймал это колесо, всунул во втулок подпояску и завязал ее... Проснулась эта ведьма на рани, глядь - а у ней подпояска изо рта и из заду торчит, на животе завязана..."

Близок таким персонажам и чеховский унтер Пришибеев; темное крестьянское начало особенно ярко выдает себя в тексте доноса, составленного им на жителей подопечной ему территории: "Которые крестьяне сидят с огнем: Илья Прохоров, Савва Никифоров, Петр Петров. Солдатка Шустрова вдова живет в развратном беззаконии с Семеном Кисловым. Игнат Сверчок занимается волшебством, и жена его Мавра есть ведьма, по ночам ходит доить чужих коров".

Русским писателям свойственно было не ограничиваться констатацией подобных фактов, но доискиваться до причин отмеченных явлений. Многие пришли к осознанию двух главных, как казалось, причин сохранения подобных взглядов: исторически обусловленной власти земли над земледельцами и преднамеренной сознательной поддержке темноты и забитости со стороны тех, кто вершит судьбы России. И.Бунин в споре с идеологами "розового" народолюбия нарочито подчеркивал косность, агрессию и моральную деградацию современного ему крестьянина, оставался ли он патриархальным "мужиком-рабом" или становился новым "мужиком-хозяином": ничего иного не может произойти с "земляной личностью" в условиях резкого распада прежнего социально-экономического уклада, в условиях "падающей деревни". Разнообразие здесь удивительное, обусловленное как взглядами самих писателей, так и законами жанра. Например шутливо-комическая интонация пушкинского "Вурдалака" задана уже его первой строчкой: "Трусоват был Ваня бедный..."

Юмористический рассказ М.Зощенко "Колдун" как бы продолжает пессимистические размышления таких писателей как Бунин. Россия вступила в новый век, произошла революция, сменилась идеология и государственные приоритеты, а мужик остался мужиком. Ратуя за проведение в жизнь большевистского лозунга борьбы с "родимыми пятнами" "проклятого прошлого", поборник новой программы перевоспитания крестьянства произносит типичный для того времени монолог: "Чудеса, граждане! Кругом, можно сказать, пар, электрическая энергия, швейные ножные машинки - и тут же наряду с этим - колдуны и кудесники. Совершенные чудеса! У мужика в деревне сеялка и веялка, и землю свою мужик раздраконивает паровым трактором, и тут же рядом и почти в каждой деревне проживает колдун. Живет, хлеб жует и мужичков поцукивает. Странные и непонятные вещи!"

Изучая жизнь и мировоззрение русского крестьянина, многие писатели приходили к выводу, что сама деревенская жизнь способствует сохранению мифологического сознания. Причем не у одних крестьян. В свое время об этом проникновенно, "со знанием дела" писал И.А.Гончаров в романе "Обломов": "Сказка не над одними детьми в Обломовке, но и над взрослыми до конца жизни сохраняет свою власть. Все в доме и в деревне, начиная от барина, жены его и до дюжего кузнеца Тараса, - все трепещут чего-то в темный вечер, всякое дерево превращается тогда в великана, всякий куст - в вертеп разбойников. Стук ставни и завывание ветра в трубе заставляли бледнеть и мужчин, и женщин, и детей. Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за ворота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового. В Обломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам..."

Заинтригованные, очарованные или смущенные этой стороной традиционной культуры, писатели и поэты фиксировали, запоминали подобный материал и по-разному использовали его в собственных произведениях.

А.И.Куприн признавался в начале повести "Олеся", что обрадовался возможности пожить в настоящей деревне: "Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры, - думал я, сидя в вагоне, - совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверное, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!" Чем обернулись эти романтические ожидания, все хорошо знают.

Прекрасно знавший рабочий и крестьянский Урал, Мамин-Сибиряк не только использовал свои наблюдения в художественных произведениях, но пытался научно объяснить своеобразие уральских быличек, в частности, отсутствие в них гномов, которые должны были бы возникнуть именно на Урале с его несметными подземными сокровищами, по аналогии с фольклором горных районов Европы. "Русская народная фантазия, - считал писатель, - дальше поверхности земли не шла, вероятно, потому, что подземные сокровища на Руси были открыты поздно, когда вера в нечистую силу уже ослабела, и если еще где сохраняется, то в каких-то жалких обрывках". Хотя с позиций сегодняшней фольклористики аргументы писателя далеко не бесспорны, но и не на столько важны, особенно для рассматриваемой темы, чтобы широко рассматривать их с разных точек зрения.

К.Бальмонт в рецензии на книгу С.В.Максимова "Нечистая, неведомая и крестная сила" противопоставляет лишенному поэзии, слишком рациональному разуму-рассудку образованного общества разум-воображение простого народа, основанный на поэтическом, цельном взгляде на мир, благодаря чему появились такие непревзойденные, выразительные, наполненные особой мудростью образы народной фантазии, как огненный змей, "гений чащи - леший" и другие мифологические существа, каких не под силу придумать отягощенному новейшими знаниями и потому обреченному на сухую логику, на философские изыски или узкий рационализм писателю-профессионалу.

А.Блок, благодаря знакомству и долголетним теплым отношениям с ученым Е.В.Аничковым - знатоком средневековой литературы и фольклористом, берется за написание статьи "Поэзия заговоров и заклинаний" для "Истории русской литературы" под редакцией Аничкова. Изучая фундаментальные труды и с увлечением работая над своей статьей, А.Блок создавал и поэтический цикл "Пузыри земли" с целой галереей образов, подсказанных ему народной мифологией. Не все русские писатели занимались целенаправленно сбором материала по суевериям или серьезным изучением их, но вовсе обойти эту сторону народного мировосприятия суждено было очень немногим.

Один из героев рассказа В.Даля "Колдунья" высказался предельно точно: "Верить не верят ничему, а слушать рады!" В самом деле, выслушать, порасспросить простого человека наши писатели любили, и такие беседы чрезвычайно обогащали русскую литературу, способствовали увеличению и разнообразию сюжетов, проникновению в литературный язык свежей, выразительной лексики. Правда земледельческого осмысления мира, населенного неведомыми духами, силами, "хозяевами" и находящегося с человеком в сложных договорных отношениях, предусматривающих целую систему правил поведения, - эта правда не раз заставляла задумываться, не раз доказывала свою резонность, особенно когда приходилось сталкиваться со сферой случайного, непонятного, сверхъестественного, чудесного в явлениях природы, в судьбах людей или в соприкосновении с такой тонкой материей, как психология человека.

Подобные наблюдения и размышления, подкрепленные народными суевериями, быличками, "случаями из жизни", способствовали появлению и развитию (сначала в рамках эстетики романтизма) популярнейших жанров русской литературы - фантастической повести, "страшной" баллады, святочного рассказа.

Вообще говоря, трудно найти в нашей литературе автора, ни разу не упомянувшего хотя бы какую-нибудь нечисть - беса или водяного, русалку или кикимору, домового или лешего, выходящего из могилы покойника или ведьму. И, конечно же, никто не миновал разговорного языка с его богатейшим набором слов и выражений, связанных с чертом и его собратьями по иному миру. Черти и бесы как обобщенное наименование всякой нечисти известны древнерусской литературе и буквально населяют произведения литературы новой, проникнув даже в названия романов, повестей, очерков, стихотворений. Вот скромный список подобных заглавий: "Болотные чертенятки" А.Блока, "Чертовы качели" и "Мелкий бес" Ф.Сологуба, "Чертик" и "Бесовское действо" А.Ремизова, "Черт" М.Цветаевой, "Черт" М.Зощенко, "Последний черт" К.Паустовского, "Бесы" А.Пушкина, "Бесы" Ф.Достоевского.

Бесы и черти, хорошо знакомые по древнерусской литературе, клеймам икон, летописным миниатюрам, по многочисленным рассказам об их проделках, которые звучали и в крестьянских избах, и в великосветских салонах, оказались вполне привычными литературными персонажами. Более того, бес, демон, черт становятся с начала XIX века обязательными атрибутами самого процесса творчества. Искусители, помощники, насмешники, мучители, они всегда рядом с поэтом, едва он берется за перо или пытается на время "отключиться" от поэзии. Невозможно удержаться от того, чтобы не привести стихотворение Н.А.Полевого за подписью "Фома Пищалкин", где бес - демон - черт управляет стихотворцем:

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")

С легкой руки М.Ю.Лермонтова романтический Демон, обладающий властью над всем миром, но одинокий и страдающий, прочно вошел в русскую поэзию, музыку, живопись. Такой интерпретации нечисти не было, да и не могло быть в фольклоре. Это сугубо литературные образы, основанные отчасти на западноевропейской литературе, "подсказанные" библейскими сюжетами, ставшие почти что поэтическим штампом после широкого их применения в творчестве романтиков.

Полежаевский "Демон вдохновения" странным образом напоминает пушкинского "Пророка": "знакомец чудный", посетивший поэта, явившийся, "как тихий сон могил", сначала осеняет его своими "волшебными крылами", затем, согласно строкам самого Полежаева:

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Для Н.А.Некрасова "демон бессонных ночей" одновременно и "старый мучитель" и "учитель", к которому взывает находящийся в разладе с самим собой поэт ("Демону").

Поэзия "серебряного века" подхватила и по-своему осмыслила эти образы-символы. Демон - один из двойников А.Блока, часть его души; потаенные, иной раз неожиданные для самого поэта страсти, причины внутреннего разногласия ("Каждый демон во мне притаился, глядит...") - это тот же лермонтовский Демон, но обитающий не в горнем мире, а в душе и сознании поэта ("Демон", "Есть демон утра..."). Цветаевский демон - "князь тьмы" - прежде всего демонический любовник, желанный и недоступный, виновник безответного чувства.

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А.Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

До вселенских и надысторических масштабов расширено понятие бесовства и демонизма в стихах М.Волошина 1910-1920-х годах. Войны и революции, потрясшие Россию, воспринимались им как проявление дикой, неукротимой стихии, свойственной человечеству с глубокой древности, со времен его "звериного" существования и особенно страшно реализующейся в русском бунте.

Бердяевские "Духи русской революции", порожденные все той же "вечно гоголевской Россией харь и морд", сродни волошинским "Демонам глухонемым", вырвавшимся наружу и растоптавшим чувство совести и святости, столь же присущее (по закону полярности) русскому характеру и с той же силой и рвением проявляющееся в иных условиях ("В каждом Стеньке - святой Серафим").

В бесовскую круговерть социальных потрясений, с точки зрения Волошина, Россию ввергли и другие "демоны", обезумившие в 1914 году, бросившие Европу в пламень мировой войны. Этих демонов породил "дух механики" ("Два демона"), торжество технократии, опасная идея с помощью науки и техники преобразить мир, побороть природу. Волошин считал, что: покоренный логикой прогресса разум, не желающий считаться с издержками и тяжелыми последствиями технического преобразования, "есть творчество навыворот; и что "он вспять исследил все звенья мирозданья", что неизбежно "несет Вселенную обратно в древний хаос"; что "человек, искушаемый демоном технической революции, готовит себе действительный Апокалипсис" (цикл "Путями Каина").

Так в творчестве М.Волошина соединились две отрицаемые им революции (социальная и техническая), два неправедных пути, две демонические стихии.

Возвращаясь к фольклорной нечисти, следует отметить еще одну грань соприкосновения ее с литературой. Это грань языковая.

В художественных произведениях нередко обыгрывались ходячие выражения, когда-то вызванные к жизни верой в существование чертовщины. Приведем цитату из книги "Образы русской речи", где говорится о выражении "мелким бесом". Народная фантазия перенесла на мир чертей многие характеристики человеческого общества, разработав целую систему иерархических отношений, "чертовскую" табель о рангах, в соответствии с которой "чем мельче бес, тем услужливее и угодливее он должен вести себя. Отсюда и переносный смысл русского выражения рассыпаться мелким бесом - "стараться вовсю угодить, рассыпаться в любезностях" ":

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(А.С.Пушкин. "Евгений Онегин")

Русские писатели при этом не забывают и о прямом значении этого оборота. Именно на него намекает Н.В.Гоголь, совместивший и прямое, и переносное значение в описании "чертовщины": "Тут черт, подъехавши мелким бесом, подхватил ведьму под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывается всякому женскому роду" - ("Ночь перед Рождеством"). Как видим, черту, чтобы обольстить ведьму, пришлось прикинуться бесом помельче. Судя по летописным миниатюрам, это вполне логично: ведь чем мельче бес, тем он беззаботнее и беспечнее, тем более падок на "гудьбу" (музыку) и бесовские пляски, которые так по сердцу ведьмам". Не учитывая языковых и литературных интерпретаций этого широкоупотребительного оборота, невозможно понять и роман Ф.Сологуба "Мелкий бес".

Русская литература, как уже говорилось, обильно черпала материал из этой сокровищницы, тем не менее, народной мифологии во всем объеме русской литературы отведена отнюдь не главная роль. Если не считать общекультурных и "письменных" по происхождению образов (антихрист, вампир, бес, призрак, демон, сатана, люцифер и т.п.), то число выявленных в русской литературе сугубо народных, фольклорных персонажей-нелюдей будет не столь велико: баенник, ведьма, вихрь, водяной, домовой, духи, змея, кикимора, колдун, леший, лихорадки, мавки, мертвец, оборотень, овинник, перевертыш, покойник, проклятые, русалка, тень, трясовица, упырь, утопленник, волколак, черт, чудовища, чудь, шишимора, плюс некоторые персонажи детской литературы - бай (бабай), дрема, криксы-плаксы, угомон. Действительно, достаточно скромный список. И вряд ли он значительно расширится при перечитывании всей русской "изящной словесности". Исключение, пожалуй, составляет лишь творчество Алексея Ремизова.

Это не значит, конечно, что писателей, поэтов, литературоведов, публицистов мало волновали тайны бытия и посмертного существования, странное, непонятное, загадочное в человеческой натуре и явлениях природы, чудо, случай, судьба. Извечные вопросы эти по-разному решались фольклором и литературой, по-разному осмысливались человеком традиционного мировоззрения и образованным интеллигентом "Нового времени", выражались "раскидным языком". Крестьянская мифология и мифология "культурного" общества XIX-XX веков не совпадали друг с другом, хотя довольно часто пересекались.

Интерес к народному образу жизни и образу мыслей невозможно представить в виде восходящей линии, скорее это неравномерная синусоида с пиками едва ли не всеобщего увлечения и моментами равнодушия, когда только некоторые деятели культуры оставались верными избранной позиции в отношении к феномену нечисти.

Первая ситуация характерна для эпохи романтизма, расцвета славянофильского движения, периода "хождения в народ". Вторая наблюдалась во времена, когда ведущим стилем был классицизм, критический реализм, революционная романтика. Понятно, что речь идет всего лишь о тенденциях, преобладании того или иного течения, моды, философского учения. Крупные художники, как известно, плохо вписываются в любые правила и модные направления, но обычно именно они задают тон и определяют приоритеты, способствуют появлению массы подражателей, эпигонов, менее ярких, но более "правильных" последователей.

Первое знакомство с таинственным миром "нелюдей" у многих писателей состоялось в детстве. В любой русской семье (от бедной крестьянской до богатой купеческой и дворянской) няни, кормилицы - крепостные, родственницы или женщины, специально нанимаемые для ухода за младенцем - были представительницами той части населения, которая, как теперь принято говорить, обладала фольклорным мышлением. Дрема, бабай, угомон, запечальная Мара, криксы, плаксы, полуночники проникали в детское сознание вместе с колыбельными песнями, обережными приговорами, с обращениями к малышу, нацеленными на то, чтобы успокоить, убаюкать, а то и растормошить его. Не случайно, колыбельная песня - жанр, мимо которого не прошел почти ни один из наших поэтов ХIX века. Тексты авторских колыбельных, наряду с ангелами, котиками, мышками, добрыми феями, любимыми детскими игрушками, включают и персонифицированные образы сна, близкие мифическим существам: "Старый Дрема старичок - Острый, серый колпачок", Сон-Дрема, "Тихий старый Угомон, Сон Дремович", "дочка сна, колдунья Дрема", и другие. Гораздо реже чем в фольклорных колыбельных встречаются бука, букан, бабай.

Едва ребенок "входил в разумок", няни начинали рассказывать сказки и истории, в которых волшебное перемежалось с таинственным и герои сказок соседствовали с домовыми, лешими, овинниками, кикиморами, злыднями и прочими персонажами быличек и верований.

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие В.А.Жуковского, воскресли под пером зрелого поэта:

Не скачет витязь, а летит,

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Шутливое стихотворение Е.Баратынского посвящено сказочному бесенку детства, который и в последующие годы охраняет поэта:

Узнайте: ласковый бесенок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасенок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Для большинства русских писателей (особенно заметно это в поэзии) детские воспоминания связаны с няней, бабушкой и их песенками у кроватки малыша, с рассказами и разговорами перед сном о чудесном, волшебном, страшном.

В 30-е годы жестокого XX-го века "усталая, загнанная, заработавшаяся" Марина Цветаева, которой очень нелегко живется во Франции, начинает писать о своем детстве, о том, "что было тогда". "Ничего, пришедшего после, я не полюбила", - признавалась она в письме к Анне Тесковой. Обращение к детству ("до-семилетию") для М.Цветаевой - это и ностальгия по России, по счастливому времени, это и попытка понять себя, свой характер. Так появляется рассказ "Черт". Цветаевский "Черт" с одинаковым успехом может быть причислен и к литературе, и к мемуаристике, и к исследованию по детской психологии. Последнее особенно показательно: с дотошностью ученого-психолога, откровенно, без малейшего украшательства, образным языком великолепной цветаевской прозы раскрывается мифологическое мышление ребенка (себя - маленькой девочки), те эмоциональные переживания, которые создают в воображении особого рода пластические образы. Каждый эпизод рассказа вносит свою лепту в раскрытие специфики детской фантазии, отражая сложнейший период формирования личности, переходные этапы детского сознания, когда страхи, переживания, представление о нерасчленимости мира обретают форму - фантастическую, но структурированную - и создается детский миф: своеобразное средство познания мира, вхождения в культуру, овладения коммуникативными навыками, психологической саморегуляцией. Для маленькой Марины такой "реальной фантазией" был свой, личный Черт.

Писатели не раз отмечали факт получения детьми самой разнообразной информации о нечисти друг от друга. Подобную ситуацию воспроизводит И.С.Тургенев в "Бежином луге". Особым чувством благодарности наполнены страницы мемуаров, очерков, художественных произведений, посвященные деревенской детворе, с которой довелось дружить многим будущим художникам слова, кисти, резца. Приведем слова Н.С.Лескова: "Сверстниками моими были крестьянские дети, с которыми я жил и сживался душа в душу. Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей".

Действительно, жизнь на хуторе Панин в Орловской губернии позволила писателю узнать многое еще в детстве. В это многое поневоле входил и народный взгляд на нечисть. Так, по мнению крестьян, старый мельник "имел довольно близкое отношение к водяному, который заведовал нашими прудами, - писал, вспоминая об этих годах, Лесков, - верхним и нижним, и двумя болотами". Именно мельник открыл мальчику "полный таинственной прелести мир": "От Ильи я узнал про домового, который спал на катке, и про водяного, который имел прекрасное и важное помещение под колесами, и про кикимору, которая была так застенчива и непостоянна, что пряталась от всякого взгляда в разных пыльных заметах - то в риге, то в овине, то на толчее, где осенью толкли замашки. Меньше всех дедушка знал про лешего, потому что этот жил где-то далеко... И только иногда заходил к нам в густой ракитник, чтобы сделать себе новую ракитовую дудку и поиграть на ней"...

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Быть может, не столь уж парадоксальна мысль о том, что философско-нравственное начало, "больная совесть" многих русских деятелей культуры объясняются в немалой степени деревенским, усадебным детством, заронившим веру в существование параллельного человеческому мира, где обитает "многоликая нечисть". Понимается она в литературе как силы, духи, хозяева природы, как связующее звено с миром ушедших предков, как знак национальной самобытности, как своеобразный пантеизм и космизм, присущие русскому сознанию. Этот же опыт и память детства способствовали развитию чувства ответственности перед духовным наследием предшествующих поколений, перед только вступающими в жизнь и еще не родившимися потомками, наконец, перед живой природой и братьями меньшими.

znakka4estva.ru

Литература в духе Мину Друэ*. Мифологии

Литература в духе Мину Друэ*

Долгое время история с Мину Друэ представлялась в виде детективной загадки: она это или не она? Для раскрытия этой тайны применялись стандартные полицейские приемы (кроме разве что пытки): допросы, изоляция1, графологическая экспертиза, психотехника и анализ документов. Чтобы разрешить «поэтическую» загадку, общество организовало чуть ли не уголовное расследование — и, надо думать, не просто из любви к поэзии; дело в том, что образ девочки-поэта этому обществу одновременно и непривычен и необходим; его следует как можно научнее удостоверить, поскольку от него зависит центральный миф буржуазного искусства — миф о безответственности (сублимированными фигурами которой являются гений, ребенок и поэт).

В отсутствие объективных документов сторонники (весьма многочисленные) полицейско-скептической точки зрения могли опираться лишь на свое внутреннее нормативное представление о детстве и поэзии. Любые рассуждения о деле Мину Друэ по природе своей тавтологичны, в них нет никакой доказательной силы: то, что предъявленные мне стихи действительно написаны ребенком, я могу доказать лишь в том случае, если изначально знаю, что такое детство и что такое поэзия, — то есть следствие попадает в порочный круг. Перед нами еще один образец иллюзорной полицейской науки — мы видели, с какой ожесточенностью она проявила себя в деле старика Доминичи. Целиком основанная на тиранической власти правдоподобия, она утверждает истину логического круга, за пределы которого неукоснительно выносятся реальный подсудимый и реальная проблема. Всякое полицейское расследование такого рода состоит в подтверждении своих же исходных постулатов: старик Доминичи был «виновен» в том, что совпадал с «психологией» генерального прокурора, посредством особого магического переноса воплощал в себе образ виновного, заключенный в душе судейских; по существу, он играл роль козла отпущения, так как правдоподобие — это всего лишь готовность подсудимого походить на своих судей. В этом смысле и сомнения (выражавшиеся в прессе с неистовой горячностью) относительно авторства стихов Мину Друэ исходят из некоторых предвзятых представлений о детстве и поэзии и при любых промежуточных выводах к ним же фатально и возвращаются; постулируют некую норму детской поэзии и в зависимости от нее судят о Мину Друэ; независимо от приговора, Мину Друэ заставляют стать чудесной жертвой, сугубо магическим, таинственным и рукотворным предметом, заставляют ее взять на себя всю современную мифологию поэзии и детства.

Вся разница в реакциях и суждениях определяется различными комбинациями этих двух мифов. Здесь проявились три поколения нашей мифологии. Запоздалые классицисты, традиционно враждебные поэтическому беспорядку, осуждают Мину Друэ по всем статьям — если ее стихи подлинные, значит, они действительно написаны маленькой девочкой, а потому подозрительны своей «необдуманностью»; если же они принадлежат взрослому, то их должно осудить как фальшивку. Ближе к нашему времени стоит вторая группа критиков— почтенные неофиты, которые, гордясь своим пониманием иррациональной поэзии, с восхищением открывают для себя (в 1955-то году!) поэтический дар детства и банальное, давно известное в литературе явление объявляют «чудом». Наконец, третьи, в прошлом сами ратовавшие за «поэзию-детство», отстаивавшие этот миф, когда он еще принадлежал авангарду, смотрят на Мину Друэ скептически, утомленные тяжкими воспоминаниями о своих геройских битвах и умудренные опытом, который уже ничто не в силах поколебать (Кокто2: «Все девятилетние дети гениальны — кроме Мину Друэ»). Что же до четвертого поколения — поколения современных поэтов, — то их, кажется, просто не спрашивали: они мало известны широкой публике, а значит, их мнение не будет иметь никакой доказательной силы, так как они не воплощают собой никакого мифа; лично я сомневаюсь, чтобы они опознали что-либо родственное себе в поэзии Мину Друэ.

Но независимо от того, объявляется ли поэзия Мину простодушно-детской или же взрослой (то есть относятся ли к ней с восхищением или же подозрением), — в любом случае признается, что в основе ее некое глубинное, самой природой установленное отличие детства от зрелого возраста; ребенок рассматривается как внесоциальность или же по меньшей мере как способность по собственной прихоти подвергнуть себя критике и отказаться от употребления определенных слов, с единственной целью вполне проявить себя в образе идеального ребенка. Вера в поэтический «гений» детства — это своего рода вера в литературное непорочное зачатие, литература здесь в который уже раз рассматривается как дар богов. Всякие следы «культуры» считаются при этом доказательствами подлога, как будто словарный состав нашего языка жестко регламентирован от природы, как будто ребенок не живет в постоянном сообщении со взрослой средой; напротив, метафоры, образы, живописные обороты записываются в актив детства как знаки чистой спонтанности, тогда как на самом деле они свидетельствуют, осознанно или нет, о тщательной отделанности и «глубине» текста, где решающую роль играет индивидуальная зрелость.

Итак, чем бы ни кончилось расследование, загадка сама по себе не представляет большого интереса, не проливая света ни на детство, ни на поэзию. И уж совсем неинтересной становится эта тайна оттого, что стихи Мину Друэ, считать ли их детскими или взрослыми, обладают одной вполне исторической реальностью: у них есть возраст, и в этом смысле они, мягко говоря, постарше восьмилетней Мину Друэ. Действительно, около 1914 года уже был целый ряд второстепенных поэтов, которых в историях литературы кое-как объединяют вместе (классифицировать пустоту — дело нелегкое) под стыдливым наименованием «одиночки», «запоздалые», «чудаки», «интимисты» и т. п. К ним-то, несомненно, и относится юная Друэ — или же ее муза, — стоя в одном ряду с такими прославленными стихотворцами3, как г-жа Бюрна-Провенс, Роже Аллар или Тристан Клингсор. Стихи Мину Друэ — такой же силы, что и их поэзия; это слащаво-благонравные стихи, целиком основанные на убеждении, что поэзия заключается в одних метафорах, а содержанием ее может быть просто какое-нибудь буржуазно-элегическое чувство. То, что такая жеманная стряпня может сходить за поэзию и даже приводить кому-то на ум непременное сравнение с поэтом-подростком Рембо, — все это просто действие мифа. Вполне понятного мифа, поскольку очевидна функция такого рода поэтов — давать публике не поэзию как таковую, а ее знаки; они обходятся недорого и действуют ободряюще. Эту функцию — выражать внешне свободную, а по сути глубоко оглядчивую интимистскую «чувствительность» — прекрасно выразила г-жа де Ноай, которая, по совпадению, в свое время написала и предисловие к стихотворениям другой «гениальной» девочки, Сабины Сико4, умершей в 14 лет.

Итак, эти стихи — то ли подлинные, то ли нет — откровенно старомодны. Но поскольку ныне они стали предметом кампании в прессе и получили поддержку ряда видных писателей, то в них как раз и проявляется то, как наше общество представляет себе детство и поэзию. Сделавшись предметом цитирования, похвал или нападок, тексты семьи Друэ представляют собой прекрасный мифологический материал.

Прежде всего, здесь присутствует миф о гении — миф поистине неисчерпаемый. Классики некогда заявляли, что гений — это терпение5. Сегодня же гениальность состоит в том, чтобы опередить время, написать в восемь лет то, что нормально пишется в двадцать пять. Это количественный вопрос времени — надо просто развиваться немного быстрее других. Поэтому привилегированной областью гения оказывается детство. Во времена Паскаля его рассматривали как потерянное время — задача была в том, чтобы как можно скорее из него вырасти. Начиная с романтической эпохи (то есть с торжества буржуазии) нужно, наоборот, как можно дольше в нем оставаться. Любой поступок взрослого, который можно объяснить детскостью (пусть даже запоздалой), становится причастным к этому вневременному состоянию и предстает обаятельным, так как совершен раньше времени. Неуместное превознесение этого возраста означает, что его рассматривают как возраст чисто приватный, самозамкнутый, в котором проявляется некий особый человеческий статус, некая невыразимая и непередаваемая сущность.

Но, объявляя детство чудом, в то же время утверждают, что это чудо состоит просто в преждевременном развитии взрослых способностей. Таким образом, специфика детства оказывается двойственной, как и все предметы в мире классической культуры: детство и зрелость, словно горошины из сартровского сравнения6, составляют два разных, замкнутых в себе, несообщающихся и в то же время идентичных возраста. Чудо Мину Друэ — в том, что она пишет взрослые стихи, будучи ребенком, что благодаря ей сущность поэзии низошла в сущность детства. Удивление публики вызвано не реальным уничтожением сущностей (что было бы делом весьма здравым), а лишь их торопливым смешением. Это прекрасно выражается в сугубо буржуазном понятии «чудо-ребенка» (Моцарт,

Рембо, Роберто Бенци)7 — он является предметом восхищения, поскольку идеально воплощает в себе функцию всякой капиталистической деятельности: выиграть время, свести длительность человеческой жизни к арифметическому исчислению драгоценных моментов.

Конечно, такая «сущность детскости» принимает различные формы в зависимости от того, какое поколение к ней апеллирует: для «модернистов» детство обретает свое достоинство именно благодаря своей иррациональности (в «Экспрессе» не пренебрегают психопедагогикой) — отсюда даже нелепая параллель с сюрреализмом! Для господина же Анрио8, не желающего прославлять что бы то ни было чреватое беспорядком, детство может быть источником только чарующе-изысканного, ребенок не бывает пошлым и вульгарным, то есть для детства здесь опять-таки придумывают особую идеальную природу, дарованную ему небесами помимо всякого социального детерминизма; тем самым немалое число детей как бы не допускаются в детство, а настоящими детьми признаются одни лишь изысканные отпрыски буржуазии. Парадоксальным образом тот самый возраст, когда человек формируется, то есть интенсивно пропитывается всем социальным и искусственным, — для г. Анрио представляет собой возраст «природности»; в этом возрасте один мальчишка вполне может убить другого (факт из уголовной хроники, промелькнувший одновременно с делом Мину Друэ) — а согласно г. Анрио, у ребенка не бывает даже циничной издевки, одна лишь «искренность», «очарование» да «изысканность».

Все наши комментаторы сходятся в том, что Поэзия обладает особым самодовлеющим характером; для всех них она представляет собой сплошную череду находок — этим наивным именем называется у них метафора. Чем более стихотворение напичкано всякими «оборотами», тем большей удачей оно считается. Между тем «хорошие» образы бывают только у скверных поэтов — по крайней мере, только у них не бывает ничего другого: они простодушно мыслят себе поэтический язык как сумму удачных словесных находок, очевидно, в уверенности, что поэзия должна быть носителем ирреальности, а потому следует во что бы то ни стало преобразить предмет, идя от словарного слова к метафоре, как будто стоит не так его назвать, чтобы сделать поэтичным. В результате вся эта чисто метафорическая поэзия строится из слов особого поэтического словаря; некоторые его страницы (для соответствующей эпохи) можно найти уже у Мольера9, и вот из этого словаря поэт черпает свою поэзию, видя свою задачу в том, чтобы преображать «прозу» в «стихи». В поэзии семейства Друэ как раз и реализуется с сугубым прилежанием такая сплошная метафоричность, а ее поклонники и поклонницы радостно опознают в ней ясный императивный лик Поэзии — их собственной Поэзии (ибо нет ничего более успокоительного, чем словарь)10.

Такая перенасыщенность находками, в свою очередь, вызывает столь же арифметическую череду восхищенных переживаний: стихотворение воспринимается не одним целостным актом, неспешно и терпеливо подготовленным на протяжении ряда «пустых» моментов, а как серия восторгов, восхищений, радостных возгласов, которыми читатель приветствует удачные трюки словесной акробатики: здесь ценность опять-таки имеет количественную природу. В этом смысле тексты Мину Друэ — противоположность всякой Поэзии, поскольку они избегают такого исключительного оружия писателей, как буквальный смысл; между тем именно буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка. Если говорить только о современной Поэзии (ибо я сомневаюсь, чтобы у поэзии могла быть какая-либо внеисторическая сущность) — и если, разумеется, говорить о таких поэтах, как Аполлинер, а не г-жа Бюрна-Провенс, — то несомненно, что красота и правда вытекают здесь из глубокой диалектической связи между жизнью и смертью языка, между плотностью слова и скукой синтаксиса. Поэзия же Мину Друэ постоянно впадает в болтливость, подобно тем людям, что боятся молчания; она явно избегает буквального смысла и живет лишь нагромождением новых и новых ухищрений; она путает жизнь с нервозностью.

Этим она и производит успокоительный эффект. Хотя ей пытаются приписать некоторую странность, встречая ее деланным изумлением и лавиной дифирамбических образов, на самом деле именно ее болтливость, фонтанирующие словесные находки, рассчитанный порядок дешевого изобилия — все это и есть основа экономной поэзии поддельных драгоценностей; здесь, как и в других случаях, господствует имитация — одно из главных открытий буржуазной эпохи11, позволяющее сэкономить в деньгах, не потеряв во внешней привлекательности товара. Мину Друэ не случайно взята под опеку «Экспрессом» — это идеальная поэзия для мира, где тщательно вычисляются показные эффекты; в свою очередь, Мину Друэ обживает место для других — чтобы приобщиться к роскошеству поэзии, достаточно быть маленькой девочкой.

Такой Поэзии, естественно, соответствует и свой Роман, отличающийся, с поправкой на жанр, столь же ясным практичным языком, декоративным и вместе с тем обиходным, демонстрирующий функцию такого языка по сходной цене, — роман сугубо «здравый», несущий в себе очевидные знаки романности; в нем все дешево и сердито — скажем, в романе, награжденном Гонкуровской премией 1955 года12 и изображаемом как триумф здоровой традиции над упадочным авангардом (роль Моцарта и Рембо играют здесь Стендаль, Бальзак, Золя). Как в рубрике «Хозяйственные советы» из женских журналов, здесь главное, чтобы читатель еще до приобретения литературного товара знал его форму, назначение и цену, чтобы в этом товаре ничто не было для него непривычным; действительно, стихи Мину Друэ можно безбоязненно называть странными, коль скоро их предварительно признали поэзией. Между тем Литература всегда начинается лишь при встрече с чем-то неименуемым, чем-то таким, что воспринимается как иное и чуждое по отношению к языку, пытающемуся его найти. Подобные творческие сомнения, подобную родящую смерть наше общество осуждает в своей хорошей Литературе и выводит наружу в дурной. Когда громко требуют, чтобы Роман был романом, Поэзия поэзией, а Театр театром, то это бесплодная тавтология того же рода, что и деноминативные законы, регулирующие в Гражданском кодексе виды собственности13: здесь все служит целям буржуазной алхимии, стремящейся сделать наконец «быть» равнозначным «иметь», объект — равнозначным вещи.

Остается, помимо всего сказанного, еще и казус с самой этой девочкой. Только напрасно общество проливает лицемерные слезы: именно оно пожирает Мину Друэ, оно и только оно делает ребенка своей жертвой. Это искупительная жертва, приносимая ради удобопонятности мира, чтобы малой ценой приручить поэзию, гений и детство — одним словом, всякий беспорядок, чтобы, когда появится настоящее бунтарство, его место в газетах было уже занято. Мину Друэ — ребенок, страдающий от дурного обращения взрослых, одержимых страстью к поэтической роскоши; ее похитили и заперли в тесных рамках конформизма, где свобода понимается не более как чудо. Так нищенка выставляет напоказ убогого малыша — а у самой весь тюфяк набит деньгами. Поплачем о судьбе Mину Друэ, потрепещем от ее поэзии — вот мы и отделались от Литературы.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

fil.wikireading.ru

Реферат - Духи природы в литературе

«Я полагаю, приличный писатель тем и отличается от посредственного, что способен „влезть в шкуру“ любого из своих персонажей вне зависимости от пола и индивидуальных достоинств. И соответственно о нем написать. А если, описывая сугубо отрицательного героя, автор начинает макать свое перо в ненависть и отвращение, тут уж, как говорится, „туши фонарь“. Как можно ненавидеть своего собственного ребенка?» — Мария Семенова.

Есть в литературе тема, почти не тронутая критиками и, кажется, не прочувствованная читателем. Это тема так называемой нечисти и прочей неведомой силы. Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая «нежить», давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков — от М.В.Ломоносова до М.А.Булгакова. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры — мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего. Здесь мы будем говорить о русской литературе и славянской мифологии, находящихся в тесной взаимосвязи.

Своеобразие русской литературы в немалой степени определялось ее связью с народной (фольклорной) культурой. Характер, тип связей, удельный вес фольклорного начала менялись от эпохи к эпохе, зависели от творческой личности писателя, от событий общероссийского (войны, революции, отмена крепостного права, рост городов, научно-технический прогресс и т.п.) или местного значения. Но сам процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и фольклора в России никогда не прерывался. Именно поэтому мы не будем подразделять данное повествование на части, где описывались бы особенности восприятия данной темы в разные века — так как это может внести путаницу или заставит повторять написанное.

Поскольку народные верования, обряды, предания, суеверия, заговоры, отчасти анекдоты и фантастические истории, составлявшие неотъемлемую часть традиционной культуры, базировались на представлении о существовании параллельного человеческому миру нечистых духов, одушевленных сил природы — низшая мифология проникла и на страницы литературных произведений.

Еще древнерусская литература широко использовала образы разного рода бесов, дьяволов, чертей, водяных, лесных, домашних духов, но она никогда не прибегала к ним в собственно художественных целях. Е.К.Ромодановская, специально изучающая категории вымысла, фантастического в литературе Древней Руси, пишет: «Я не знаю ни одного примера художественного освоения типичных русских образов домового, лешего, водяного ранее рубежа XVIII-XIX веков, когда обращение к ним связано с предромантическими течениями и зарождением общественного интереса к фольклору и народным верованиям. Древняя Русь дохристианские верования не описывает, а только порицает и обличает устами христианских проповедников».

Следует заметить, что и в «Новое время» художественному освоению народной мифологии предшествовало изучение ее, предпринятое писателями и общественными деятелями 60-70-х годов XVIII столетия.

Открывателем и первым пропагандистом славянской мифологии по справедливости считают М.Д.Чулкова. Писатель, фольклорист и журналист, он еще в 1767 году издал «Краткий мифологический лексикон», где наряду с языческими Перуном, Волосом, Даждьбогом помещены были домовые, лешие и т.п. Издаваемый Чулковым на протяжении 1769 года еженедельный журнал «И то и сио» (первый номер вышел 13 января) популярностью у широкого круга читателей был обязан обилию фольклорно-этнографического материала, расположенного по календарному принципу: к Новому году — святочный выпуск, к Пасхе — пасхальный и т.д. В журнале были напечатаны и первые «страшные рассказы», приуроченные главным образом к святочному периоду. Изыскания Чулкова в области славянской мифологии, оказалось, пришлись по душе как очень непритязательному читателю («малосмысленным» людям, по определению издателя), так и вполне образованным современникам. Более того, «Словарь» читали и изучали спустя столетие. Так, есть предположение, что стихотворение А.Фета «Лихорадки» основано на легенде о девяти сестрах-лихорадках, заимствованной именно из чулковской «Абевеги».

В этой эпохе, можно остановиться на трудах В.И.Даля. Хотя к художественной литературе, в основном, его труды не относятся, все же он заслуживает упоминания как собиратель, издатель, известный исследователь и, все-таки, как и писатель в том числе. Основные его труды «Пословицы русского народа» и «Толковый словарь живого великорусского языка» включали немало сведений о народной мифологии, ей же посвящен и отдельный очерк «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа» в котором поднят такой важный вопрос, как разделение массы суеверий на ложные, «от темноты», и истинные, представляющие собой способ познания мира, тайн природы. В названном очерке из пятнадцати главок семь повествуют о персонажах русской мифологии: это домовой, водяной, моряны, оборотень, русалка, ведьма и привидения. В литературном творчестве Даль не очень часто прибегал к подобному материалу. Можно назвать рассказы «Колдунья», «Упырь (украинское предание)», «Медведи» и «Сказку о похождениях черта-послушника».

Яркие, многогранные образы народной мифологии, таинственные истории, жутковатые архаические обряды — все это привлекало русских писателей, тем более что существовало рядом с ними — в собственных деревнях и поместьях, в разговорах извозчиков, ямщиков, конюхов, прачек, кухарок, нянек.

В одной из первых русских комических опер «Мельник — колдун, обманщик и сват», поставленной «на московском театре», автор либретто А.О.Аблесимов смело вынес на сцену, к удивлению и радости тогдашней публики, «нравы национальные», в которых важнейшее место занимают представления о нечистой силе. Опера долгое время пользовалась колоссальным успехом, что объясняется не в последнюю очередь ее обращением к народным верованиям.

Постоянным состоянием Н.С.Лескова, как утверждают, было «этнографическое внимание к жизни», удовлетворявшее потребности познания России, что выражалось «в соприкосновении с возможно большим числом лиц, событий, явлений» и насыщении прозы фольклорным материалом. Достаточно пролистать роман «На ножах», чтобы убедиться, насколько полны и точны знания писателя о русской нечисти. Мужики рассуждают о коровьей смерти, кикиморе, кощее, лихорадках, холере, огненном змее, лешем и других персонажах славянской «низшей мифологии», о ее способностях «оборачиваться», то есть принимать вид разных существ, притом что сама она лишена лица («нежить — у нее лица нет, у нее облик»). Обыгрывая народные суеверия, Лесков создает обобщенный образ той части интеллигенции, которая и есть, по мысли писателя, настоящая нечисть (например красноречивые названия глав: «Черная немочь», «Огненный змей», «Нежить мечется»). Главная черта нежити — умение «скидываться» — становится в романе главным художественным приемом в обрисовке обитателей барского дома, скрывающих под личиной благородных, образованных людей подлинную суть нежити.

Такого рода художественного использования народной мифологии в русской литературе не очень много, зато огромное количество описаний нечисти, излагаемых, как правило, персонажами — представителями простонародья, потому и совершенно достоверных, почерпнутых «из первых рук». Отношение писателей, поэтов, критиков к этому пласту народной культуры было отнюдь не одинаковым. Кто-то откровенно умилялся детскости, наивности народного сознания, сохранившего цельный взгляд на мир и древние, языческие представления. К примеру, И.А.Бунин, находясь уже в эмиграции и испытывая острое чувство ностальгии, с упоением вспоминал и воспроизводил в коротких рассказах-зарисовках когда-то слышанные им разговоры о трясовице («Старуха»), дьявольских конях, у которых «глаза ярые, ноздри раскалились, насквозь светятся… а нога-то человечья, голая, белая!» («Коренной»). Кто-то сожалел о том, что образованное общество утратило подобное мировоззрение и потому перестало понимать собственный народ.

Пропасть непонимания, разделяющая народ и образованное общество, особенно угнетала литераторов второй половины прошедшего столетия, и произведения из простонародного быта нередко рассматривались как одна из возможностей преодолеть это непонимание, как первая ступень в процессе приобщения народа к современным достижениям науки, техники, искусства. Через познание крестьянской России к ее просвещению — такую цель ставили перед собой лучшие русские интеллигенты, верившие в благородную миссию «хождения в народ».

В начале XX века А.И.Куприн обращал внимание людей своего круга на то, что «у народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свой великолепный язык» и отказываться от всего этого, пренебрегать или огульно ругать — значит обделять самих себя, наносить непоправимый ущерб национальной культуре.

Глеб Успенский не переставал удивляться, каким образом сочетается в крестьянине великолепное знание природы, наблюдательность, ум, практицизм и «густая сеть предрассудков», дикое невежество; почему крестьянин одновременно верит и в черта, и в бога, а молитва его больше напоминает заговор или кощунственную пародию: «Верую во Единого Бога Отца… и в небо и в землю. Видимо-невидимо, слышимо-неслышимо. Припонтистился еси, распилатился еси...». А дальше уж Бог знает что было. Кончалось «Верую» так: «от лукавого: Аминь».

Похожие обстоятельства привлекли внимание и И.А.Бунина. Рассказ «Ужас» в подробностях и с тонким проникновением в психику человека, вынужденного ночевать в непривычной для него обстановке, раскрывает состояние страха, испытанное героем в деревенском доме, когда, проснувшись от непонятного стука, он увидел, «что за окном, все его затемняя, стоял кто-то громадный, черный, длинный и покатый, лез и стучал, стараясь пробить верхние стекла. Я схватил двустволку, дико крикнул: „Кто это? Стрелять буду!“ Он, не отвечая, вытянулся еще выше, надвинулся на окно еще плотнее и застучал еще громче… Это была старая, худая лошадь, без призору шатавшаяся ночью по усадьбе». «Ужас» по-своему является художественной иллюстрацией к не раз высказываемой Буниным мысли об отсутствии, по существу, или малом различии в психике мужика и дворянина.

Работник Кошель из повести Бунина «Деревня», который отслужил в солдатах на Кавказе, «ничего не мог рассказать о Кавказе, кроме того только, что там гора на горе, что из земли бьют там страшно горячие и странные воды», зато «верил, божился, что недавно под сельцом Басовым катилось в сумерки тележное колесо — ведьма» и что «один мужик, не будь дурак, взял да и поймал это колесо, всунул во втулок подпояску и завязал ее… Проснулась эта ведьма на рани, глядь — а у ней подпояска изо рта и из заду торчит, на животе завязана...»

Близок таким персонажам и чеховский унтер Пришибеев; темное крестьянское начало особенно ярко выдает себя в тексте доноса, составленного им на жителей подопечной ему территории: «Которые крестьяне сидят с огнем: Илья Прохоров, Савва Никифоров, Петр Петров. Солдатка Шустрова вдова живет в развратном беззаконии с Семеном Кисловым. Игнат Сверчок занимается волшебством, и жена его Мавра есть ведьма, по ночам ходит доить чужих коров».

Русским писателям свойственно было не ограничиваться констатацией подобных фактов, но доискиваться до причин отмеченных явлений. Многие пришли к осознанию двух главных, как казалось, причин сохранения подобных взглядов: исторически обусловленной власти земли над земледельцами и преднамеренной сознательной поддержке темноты и забитости со стороны тех, кто вершит судьбы России. И.Бунин в споре с идеологами «розового» народолюбия нарочито подчеркивал косность, агрессию и моральную деградацию современного ему крестьянина, оставался ли он патриархальным «мужиком-рабом» или становился новым «мужиком-хозяином»: ничего иного не может произойти с «земляной личностью» в условиях резкого распада прежнего социально-экономического уклада, в условиях «падающей деревни». Разнообразие здесь удивительное, обусловленное как взглядами самих писателей, так и законами жанра. Например шутливо-комическая интонация пушкинского «Вурдалака» задана уже его первой строчкой: «Трусоват был Ваня бедный...»

Юмористический рассказ М.Зощенко «Колдун» как бы продолжает пессимистические размышления таких писателей как Бунин. Россия вступила в новый век, произошла революция, сменилась идеология и государственные приоритеты, а мужик остался мужиком. Ратуя за проведение в жизнь большевистского лозунга борьбы с «родимыми пятнами» «проклятого прошлого», поборник новой программы перевоспитания крестьянства произносит типичный для того времени монолог: «Чудеса, граждане! Кругом, можно сказать, пар, электрическая энергия, швейные ножные машинки — и тут же наряду с этим — колдуны и кудесники. Совершенные чудеса! У мужика в деревне сеялка и веялка, и землю свою мужик раздраконивает паровым трактором, и тут же рядом и почти в каждой деревне проживает колдун. Живет, хлеб жует и мужичков поцукивает. Странные и непонятные вещи!»

Изучая жизнь и мировоззрение русского крестьянина, многие писатели приходили к выводу, что сама деревенская жизнь способствует сохранению мифологического сознания. Причем не у одних крестьян. В свое время об этом проникновенно, «со знанием дела» писал И.А.Гончаров в романе «Обломов»: «Сказка не над одними детьми в Обломовке, но и над взрослыми до конца жизни сохраняет свою власть. Все в доме и в деревне, начиная от барина, жены его и до дюжего кузнеца Тараса, — все трепещут чего-то в темный вечер, всякое дерево превращается тогда в великана, всякий куст — в вертеп разбойников. Стук ставни и завывание ветра в трубе заставляли бледнеть и мужчин, и женщин, и детей. Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за ворота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового. В Обломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам...»

А.И.Куприн признавался в начале повести «Олеся», что обрадовался возможности пожить в настоящей деревне: «Полесье… глушь… лоно природы… простые нравы… первобытные натуры, — думал я, сидя в вагоне, — совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком… и уж, наверное, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» Чем обернулись эти романтические ожидания, все хорошо знают.

Прекрасно знавший рабочий и крестьянский Урал, Мамин-Сибиряк не только использовал свои наблюдения в художественных произведениях, но пытался научно объяснить своеобразие уральских быличек, в частности, отсутствие в них гномов, которые должны были бы возникнуть именно на Урале с его несметными подземными сокровищами, по аналогии с фольклором горных районов Европы. «Русская народная фантазия, — считал писатель, — дальше поверхности земли не шла, вероятно, потому, что подземные сокровища на Руси были открыты поздно, когда вера в нечистую силу уже ослабела, и если еще где сохраняется, то в каких-то жалких обрывках». Хотя с позиций сегодняшней фольклористики аргументы писателя далеко не бесспорны, но и не на столько важны, особенно для рассматриваемой темы, чтобы широко рассматривать их с разных точек зрения.

К.Бальмонт в рецензии на книгу С.В.Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила» противопоставляет лишенному поэзии, слишком рациональному разуму-рассудку образованного общества разум-воображение простого народа, основанный на поэтическом, цельном взгляде на мир, благодаря чему появились такие непревзойденные, выразительные, наполненные особой мудростью образы народной фантазии, как огненный змей, «гений чащи — леший» и другие мифологические существа, каких не под силу придумать отягощенному новейшими знаниями и потому обреченному на сухую логику, на философские изыски или узкий рационализм писателю-профессионалу.

А.Блок, благодаря знакомству и долголетним теплым отношениям с ученым Е.В.Аничковым — знатоком средневековой литературы и фольклористом, берется за написание статьи «Поэзия заговоров и заклинаний» для «Истории русской литературы» под редакцией Аничкова. Изучая фундаментальные труды и с увлечением работая над своей статьей, А.Блок создавал и поэтический цикл «Пузыри земли» с целой галереей образов, подсказанных ему народной мифологией. Не все русские писатели занимались целенаправленно сбором материала по суевериям или серьезным изучением их, но вовсе обойти эту сторону народного мировосприятия суждено было очень немногим.

--PAGE_BREAK--

Один из героев рассказа В.Даля «Колдунья» высказался предельно точно: «Верить не верят ничему, а слушать рады!» В самом деле, выслушать, порасспросить простого человека наши писатели любили, и такие беседы чрезвычайно обогащали русскую литературу, способствовали увеличению и разнообразию сюжетов, проникновению в литературный язык свежей, выразительной лексики. Правда земледельческого осмысления мира, населенного неведомыми духами, силами, «хозяевами» и находящегося с человеком в сложных договорных отношениях, предусматривающих целую систему правил поведения, — эта правда не раз заставляла задумываться, не раз доказывала свою резонность, особенно когда приходилось сталкиваться со сферой случайного, непонятного, сверхъестественного, чудесного в явлениях природы, в судьбах людей или в соприкосновении с такой тонкой материей, как психология человека.

Подобные наблюдения и размышления, подкрепленные народными суевериями, быличками, «случаями из жизни», способствовали появлению и развитию (сначала в рамках эстетики романтизма) популярнейших жанров русской литературы — фантастической повести, «страшной» баллады, святочного рассказа.

Вообще говоря, трудно найти в нашей литературе автора, ни разу не упомянувшего хотя бы какую-нибудь нечисть — беса или водяного, русалку или кикимору, домового или лешего, выходящего из могилы покойника или ведьму. И, конечно же, никто не миновал разговорного языка с его богатейшим набором слов и выражений, связанных с чертом и его собратьями по иному миру. Черти и бесы как обобщенное наименование всякой нечисти известны древнерусской литературе и буквально населяют произведения литературы новой, проникнув даже в названия романов, повестей, очерков, стихотворений. Вот скромный список подобных заглавий: «Болотные чертенятки» А.Блока, «Чертовы качели» и «Мелкий бес» Ф.Сологуба, «Чертик» и «Бесовское действо» А.Ремизова, «Черт» М.Цветаевой, «Черт» М.Зощенко, «Последний черт» К.Паустовского, «Бесы» А.Пушкина, «Бесы» Ф.Достоевского.

Бесы и черти, хорошо знакомые по древнерусской литературе, клеймам икон, летописным миниатюрам, по многочисленным рассказам об их проделках, которые звучали и в крестьянских избах, и в великосветских салонах, оказались вполне привычными литературными персонажами. Более того, бес, демон, черт становятся с начала XIX века обязательными атрибутами самого процесса творчества. Искусители, помощники, насмешники, мучители, они всегда рядом с поэтом, едва он берется за перо или пытается на время «отключиться» от поэзии. Невозможно удержаться от того, чтобы не привести стихотворение Н.А.Полевого за подписью «Фома Пищалкин», где бес — демон — черт управляет стихотворцем:

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу… ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

(«Признание»)

С легкой руки М.Ю.Лермонтова романтический Демон, обладающий властью над всем миром, но одинокий и страдающий, прочно вошел в русскую поэзию, музыку, живопись. Такой интерпретации нечисти не было, да и не могло быть в фольклоре. Это сугубо литературные образы, основанные отчасти на западноевропейской литературе, «подсказанные» библейскими сюжетами, ставшие почти что поэтическим штампом после широкого их применения в творчестве романтиков.

Полежаевский «Демон вдохновения» странным образом напоминает пушкинского «Пророка»: «знакомец чудный», посетивший поэта, явившийся, «как тихий сон могил», сначала осеняет его своими «волшебными крылами», затем, согласно строкам самого Полежаева:

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем…

Для Н.А.Некрасова «демон бессонных ночей» одновременно и «старый мучитель» и «учитель», к которому взывает находящийся в разладе с самим собой поэт («Демону»).

Поэзия «серебряного века» подхватила и по-своему осмыслила эти образы-символы. Демон — один из двойников А.Блока, часть его души; потаенные, иной раз неожиданные для самого поэта страсти, причины внутреннего разногласия («Каждый демон во мне притаился, глядит...») — это тот же лермонтовский Демон, но обитающий не в горнем мире, а в душе и сознании поэта («Демон», «Есть демон утра...»). Цветаевский демон — «князь тьмы» — прежде всего демонический любовник, желанный и недоступный, виновник безответного чувства.

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер — наш чародей…

Прекрасен, трагичен и загадочен образ «Юного демона» в поэзии А.Ахматовой («Вся Ваша жизнь — озноб...»).

До вселенских и надысторических масштабов расширено понятие бесовства и демонизма в стихах М.Волошина 1910-1920-х годах. Войны и революции, потрясшие Россию, воспринимались им как проявление дикой, неукротимой стихии, свойственной человечеству с глубокой древности, со времен его «звериного» существования и особенно страшно реализующейся в русском бунте.

Бердяевские «Духи русской революции», порожденные все той же «вечно гоголевской Россией харь и морд», сродни волошинским «Демонам глухонемым», вырвавшимся наружу и растоптавшим чувство совести и святости, столь же присущее (по закону полярности) русскому характеру и с той же силой и рвением проявляющееся в иных условиях («В каждом Стеньке — святой Серафим»).

В бесовскую круговерть социальных потрясений, с точки зрения Волошина, Россию ввергли и другие «демоны», обезумившие в 1914 году, бросившие Европу в пламень мировой войны. Этих демонов породил «дух механики» («Два демона»), торжество технократии, опасная идея с помощью науки и техники преобразить мир, побороть природу. Волошин считал, что: покоренный логикой прогресса разум, не желающий считаться с издержками и тяжелыми последствиями технического преобразования, «есть творчество навыворот; и что „он вспять исследил все звенья мирозданья“, что неизбежно „несет Вселенную обратно в древний хаос“; что „человек, искушаемый демоном технической революции, готовит себе действительный Апокалипсис“ (цикл „Путями Каина“).

В художественных произведениях нередко обыгрывались ходячие выражения, когда-то вызванные к жизни верой в существование чертовщины. Приведем цитату из книги „Образы русской речи“, где говорится о выражении „мелким бесом“. Народная фантазия перенесла на мир чертей многие характеристики человеческого общества, разработав целую систему иерархических отношений, „чертовскую“ табель о рангах, в соответствии с которой „чем мельче бес, тем услужливее и угодливее он должен вести себя. Отсюда и переносный смысл русского выражения рассыпаться мелким бесом — “стараться вовсю угодить, рассыпаться в любезностях» ":

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(А.С.Пушкин. «Евгений Онегин»)

Русские писатели при этом не забывают и о прямом значении этого оборота. Именно на него намекает Н.В.Гоголь, совместивший и прямое, и переносное значение в описании «чертовщины»: «Тут черт, подъехавши мелким бесом, подхватил ведьму под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывается всякому женскому роду» — («Ночь перед Рождеством»). Как видим, черту, чтобы обольстить ведьму, пришлось прикинуться бесом помельче. Судя по летописным миниатюрам, это вполне логично: ведь чем мельче бес, тем он беззаботнее и беспечнее, тем более падок на «гудьбу» (музыку) и бесовские пляски, которые так по сердцу ведьмам". Не учитывая языковых и литературных интерпретаций этого широкоупотребительного оборота, невозможно понять и роман Ф.Сологуба «Мелкий бес».

Русская литература, как уже говорилось, обильно черпала материал из этой сокровищницы, тем не менее, народной мифологии во всем объеме русской литературы отведена отнюдь не главная роль. Если не считать общекультурных и «письменных» по происхождению образов (антихрист, вампир, бес, призрак, демон, сатана, люцифер и т.п.), то число выявленных в русской литературе сугубо народных, фольклорных персонажей-нелюдей будет не столь велико: баенник, ведьма, вихрь, водяной, домовой, духи, змея, кикимора, колдун, леший, лихорадки, мавки, мертвец, оборотень, овинник, перевертыш, покойник, проклятые, русалка, тень, трясовица, упырь, утопленник, волколак, черт, чудовища, чудь, шишимора, плюс некоторые персонажи детской литературы — бай (бабай), дрема, криксы-плаксы, угомон. Действительно, достаточно скромный список. И вряд ли он значительно расширится при перечитывании всей русской «изящной словесности». Исключение, пожалуй, составляет лишь творчество Алексея Ремизова.

Это не значит, конечно, что писателей, поэтов, литературоведов, публицистов мало волновали тайны бытия и посмертного существования, странное, непонятное, загадочное в человеческой натуре и явлениях природы, чудо, случай, судьба. Извечные вопросы эти по-разному решались фольклором и литературой, по-разному осмысливались человеком традиционного мировоззрения и образованным интеллигентом «Нового времени», выражались «раскидным языком». Крестьянская мифология и мифология «культурного» общества XIX-XX веков не совпадали друг с другом, хотя довольно часто пересекались.

Первая ситуация характерна для эпохи романтизма, расцвета славянофильского движения, периода «хождения в народ». Вторая наблюдалась во времена, когда ведущим стилем был классицизм, критический реализм, революционная романтика. Понятно, что речь идет всего лишь о тенденциях, преобладании того или иного течения, моды, философского учения. Крупные художники, как известно, плохо вписываются в любые правила и модные направления, но обычно именно они задают тон и определяют приоритеты, способствуют появлению массы подражателей, эпигонов, менее ярких, но более «правильных» последователей.

Первое знакомство с таинственным миром «нелюдей» у многих писателей состоялось в детстве. В любой русской семье (от бедной крестьянской до богатой купеческой и дворянской) няни, кормилицы — крепостные, родственницы или женщины, специально нанимаемые для ухода за младенцем — были представительницами той части населения, которая, как теперь принято говорить, обладала фольклорным мышлением. Дрема, бабай, угомон, запечальная Мара, криксы, плаксы, полуночники проникали в детское сознание вместе с колыбельными песнями, обережными приговорами, с обращениями к малышу, нацеленными на то, чтобы успокоить, убаюкать, а то и растормошить его. Не случайно, колыбельная песня — жанр, мимо которого не прошел почти ни один из наших поэтов ХIX века. Тексты авторских колыбельных, наряду с ангелами, котиками, мышками, добрыми феями, любимыми детскими игрушками, включают и персонифицированные образы сна, близкие мифическим существам: «Старый Дрема старичок — Острый, серый колпачок», Сон-Дрема, «Тихий старый Угомон, Сон Дремович», «дочка сна, колдунья Дрема», и другие. Гораздо реже чем в фольклорных колыбельных встречаются бука, букан, бабай.

Едва ребенок «входил в разумок», няни начинали рассказывать сказки и истории, в которых волшебное перемежалось с таинственным и герои сказок соседствовали с домовыми, лешими, овинниками, кикиморами, злыднями и прочими персонажами быличек и верований.

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие В.А.Жуковского, воскресли под пером зрелого поэта:

Не скачет витязь, а летит,

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

(«К Виейкову»)

Узнайте: ласковый бесенок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасенок.

(«Слыхал я, добрые друзья...»)

В 30-е годы жестокого XX-го века «усталая, загнанная, заработавшаяся» Марина Цветаева, которой очень нелегко живется во Франции, начинает писать о своем детстве, о том, «что было тогда». «Ничего, пришедшего после, я не полюбила», — признавалась она в письме к Анне Тесковой. Обращение к детству («до-семилетию») для М.Цветаевой — это и ностальгия по России, по счастливому времени, это и попытка понять себя, свой характер. Так появляется рассказ «Черт». Цветаевский «Черт» с одинаковым успехом может быть причислен и к литературе, и к мемуаристике, и к исследованию по детской психологии. Последнее особенно показательно: с дотошностью ученого-психолога, откровенно, без малейшего украшательства, образным языком великолепной цветаевской прозы раскрывается мифологическое мышление ребенка (себя — маленькой девочки), те эмоциональные переживания, которые создают в воображении особого рода пластические образы. Каждый эпизод рассказа вносит свою лепту в раскрытие специфики детской фантазии, отражая сложнейший период формирования личности, переходные этапы детского сознания, когда страхи, переживания, представление о нерасчленимости мира обретают форму — фантастическую, но структурированную — и создается детский миф: своеобразное средство познания мира, вхождения в культуру, овладения коммуникативными навыками, психологической саморегуляцией. Для маленькой Марины такой «реальной фантазией» был свой, личный Черт.

Писатели не раз отмечали факт получения детьми самой разнообразной информации о нечисти друг от друга. Подобную ситуацию воспроизводит И.С.Тургенев в «Бежином луге». Особым чувством благодарности наполнены страницы мемуаров, очерков, художественных произведений, посвященные деревенской детворе, с которой довелось дружить многим будущим художникам слова, кисти, резца. Приведем слова Н.С.Лескова: «Сверстниками моими были крестьянские дети, с которыми я жил и сживался душа в душу. Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей».

Действительно, жизнь на хуторе Панин в Орловской губернии позволила писателю узнать многое еще в детстве. В это многое поневоле входил и народный взгляд на нечисть. Так, по мнению крестьян, старый мельник «имел довольно близкое отношение к водяному, который заведовал нашими прудами, — писал, вспоминая об этих годах, Лесков, — верхним и нижним, и двумя болотами». Именно мельник открыл мальчику «полный таинственной прелести мир»: «От Ильи я узнал про домового, который спал на катке, и про водяного, который имел прекрасное и важное помещение под колесами, и про кикимору, которая была так застенчива и непостоянна, что пряталась от всякого взгляда в разных пыльных заметах — то в риге, то в овине, то на толчее, где осенью толкли замашки. Меньше всех дедушка знал про лешего, потому что этот жил где-то далеко… И только иногда заходил к нам в густой ракитник, чтобы сделать себе новую ракитовую дудку и поиграть на ней»…

Как сказка — мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Быть может, не столь уж парадоксальна мысль о том, что философско-нравственное начало, «больная совесть» многих русских деятелей культуры объясняются в немалой степени деревенским, усадебным детством, заронившим веру в существование параллельного человеческому мира, где обитает «многоликая нечисть». Понимается она в литературе как силы, духи, хозяева природы, как связующее звено с миром ушедших предков, как знак национальной самобытности, как своеобразный пантеизм и космизм, присущие русскому сознанию. Этот же опыт и память детства способствовали развитию чувства ответственности перед духовным наследием предшествующих поколений, перед только вступающими в жизнь и еще не родившимися потомками, наконец, перед живой природой и братьями меньшими.

www.ronl.ru

Духи природы в литературе

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А.Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(А.С.Пушкин. "Евгений Онегин")

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие В.А.Жуковского, воскресли под пером зрелого поэта:

Не скачет витязь, а летит,

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

<...>

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Узнайте: ласковый бесенок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасенок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта ссылка скрыта

geum.ru

Духи природы в литературе | Рефераты KM.RU

Духи природы в литературе

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А.Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(А.С.Пушкин. "Евгений Онегин")

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие В.А.Жуковского, воскресли под пером зрелого поэта:

Не скачет витязь, а летит,

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

<...>

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Узнайте: ласковый бесенок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасенок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.rin.ru/cgi-bin/index.pl

Дата добавления: 16.10.2003

www.km.ru

Реферат: Духи природы в литературе

Духи природы в литературе

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А.Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(А.С.Пушкин. "Евгений Онегин")

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие В.А.Жуковского, воскресли под пером зрелого поэта:

Не скачет витязь, а летит,

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

<...>

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Узнайте: ласковый бесенок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасенок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

www.referatmix.ru

Реферат: Духи природы в литературе. Дух в литературе

Парфюмерия в художественной литературе ~ Авторские очерки

Духи природы в литературе

Литература в духе Мину Друэ*. Мифологии

Реферат - Духи природы в литературе

Духи природы в литературе

Духи природы в литературе | Рефераты KM.RU

Реферат: Духи природы в литературе

Смотрите также