образами, - образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и только как бы различные обективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я, но только это Я не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей... ...Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность, представляемая лириком для философии искусства, полагает, что нашёл выход, по которому я, однако, не считаю возможным следовать за ним, между тем как одному ему, в его глубокомысленной метафизике музыки, дано было в руки средство к окончательному устранению указанной трудности, что, как я полагаю, здесь в его духе и во славу его мною и сделано. Что до него самого, то он, в противовес сказанному мною, даёт нижеследующее определение собственной сущности песни («Мир как воля и представление» I 295): «Субъект воли, т. е. собственное хотение, - вот что наполняет сознание поющего, часто как свободная от оков, удовлетворённая воля (радость), ещё чаще, пожалуй, как задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбуждённое состояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на окружающую природу, осознаёт себя как субъекта чистого, безвольного познания, неколебимый душевный покой которого приходит теперь в столкновение с напором всегда ограниченного, всё ещё недостаточного хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то, что выражается в целостности песни и что является сущностью лирического состояния вообще. В нём как бы подходит к нам чистое познание, дабы спасти нас от воли и её напора; мы следуем за ним, но лишь на мгновенья: всё вновь и вновь хотение и воспоминание о наших личных целях вырывают нас из спокойной созерцательности; но и близкая красота окружающего нас, в которой нам дано чистое безвольное познание, всё снова выманивает нас у воли. Поэтому-то в песне и лирическом настроении так странно смешиваются воля (личный интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают искать соотношения между обеими или воображать таковые; субъективное настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на волю; истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же время раздельного душевного состояния. Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется как не вполне достигнутое, как бы скачками, и то редко, приводящее к цели искусство, даже как полуискусство, сущность которого будто бы состоит в том, что хотение и чистое созерцание, т. е. неэстетическое и эстетическое состояния, как-то странно перемешаны между собой? Мы же скорее утверждаем, что вся эта противоположность, которую Шопенгауэр кладёт в основу своего деления искусств как мерило ценности, противоположность субъективного и объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, волящий и преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как противник искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект - художник, он уже свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует своё освобождение в иллюзии. Ибо прежде всего - для нашего унижения и возвеличения - нам должно быть ясно то, что вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для нашего исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся действительными творцами этого мира искусства, но вправе, конечно, предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы уже - образы и художественные проекции и что в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, конечно, наше сознание об этом своём значении едва ли чем отличается от того, которое написанные на полотне воины имеют о представленной на нём битве. 6 ...Итак, мы имеем в /лирическом/поэтическом творчестве … высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом /первый лирический поэт/выступает новый мир поэзии, в глубочайшем основании своём противоречащий гомеровскому. Вместе с тем мы описали единственно возможное отношение между поэзией и музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе её могущество. В этом смысле мы можем различать в истории языка греческого народа два главных течения, смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру музыки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием окраски синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять значение этой противоположности; при этом каждому станет осязаемо ясно, что между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиастические мелодии флейты Олимпа, которые ещё в век Аристотеля, среди бесконечно более развитой музыки, влекли к опьянённому воодушевлению и, казалось, своим первоначальным воздействием возбуждали к подражанию все поэтические средства выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном всем знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та или другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче впечатления в ряде образов, хотя бы сопоставление различных порождённых музыкальным произведением образных миров и казалось при этом весьма фантастическим, пёстрым, а подчас даже и противоречивым; изощрять своё убогое остроумие над такими сопоставлениями и при этом не замечать феномена поистине достойного истолкования - совершенно в духе названной эстетики. И даже если композитор воспользовался образами для толкования своего произведения, если, к примеру, он обозначил симфонию как пасторальную и одну какую-либо её часть - как <сцену у ручья>, а другую - как <весёлую сходку поселян>, то и это равным образом только уподобления, рождённые из музыки представления - и никак не предметы, служившие образцами для подражания в музыке, - представления, которые ни с какой стороны не могут быть поучительными для нас по отношению к дионисическому содержанию музыки и даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду других подобных же образов. Этот процесс разряжения музыки в образы перенесём теперь на молодую, свежую, проявляющую своё творчество в языке народную массу, и тогда мы будем в состоянии догадаться, каким путём возникла строфическая народная песня и как вся творческая сила народа в области речи должна была быть напряжена этим новым принципом подражания музыке. Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: <Чем является музыка в зеркале образности и понятий?> Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является - как воля. Ибо для выражения её явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти - от шёпота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве всё то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворённого чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он толкует себе музыку. Вот в чём феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомрачённым оком солнца. 13 ...Ключ к природе Сократа даёт нам то удивительное явление, которое известно под именем «демон Сократа». В тех исключительных положениях, когда его чудовищный ум приходил в колебание, он находил себе твёрдую опору в божественном голосе внутри себя. Этот голос всегда только отговаривал. Инстинктивная мудрость показывалась в этой совершенно ненормальной натуре только для того, чтобы по временам проявлять своё противодействие сознательному познаванию. Между тем как у всех продуктивных людей именно инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно критикует и отклоняет, - у Сократа инстинкт становится критиком, а сознание творцом - воистину чудовищность per defectum / «посредством изъяна»/! А именно: мы замечаем здесь чудовищный дефект всякого мистического предрасположения, так что Сократа можно было бы обозначить как специфического не - мистика, в котором логическая природа путём гипертрофии так же чрезмерно развилась, как в мистике - его инстинктивная мудрость. 14 ...Представим себе теперь единое огромное циклопическое око Сократа обращённым на трагедию; око, в котором никогда не сверкало прекрасное безумие художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был недоступен благорасположенный взгляд в дионисические глубины - что в сущности должно было увидать оно в <возвышенном и высокославном> трагическом искусстве, как называет его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины как бы не имеют действия, а действия не имеют причин; к тому же всё в целом так пёстро и многообразно, что на рассудительные натуры оно должно действовать отталкивающим образом, а для чувствительных и впечатлительных душ быть своего рода огнеопасным веществом. Мы знаем тот единственный род искусства, который был доступен его пониманию, - это была эзоповская басня, да и тут, наверное, играла роль та добродушная покладистость, с которой добрый, честный Геллерт в своей басне о пчеле и курице воспевает поэзию: Её ты пользу зришь на мне; Кому Бог отказал в уме, Тот на примерах понимает. Но по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы трагическое искусство <на примерах> поучало истине, не говоря уже о том, что оно обращается к тому, <кому Бог отказал в уме>, следовательно, не к философам, что составляет двойной повод держаться от него подальше.... Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных нефилософских развлечений... Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства - образец романа, который может быть назван возведённой в бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие века жила философия к богословию, а именно, как ancilla /служанка/. Таково было новое положение поэзии, в которое насильственно поставил её Платон под давлением демонического Сократа. ...И хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание самого Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и искусство друг к другу только как антиподы и представляет ли рождение <художника Сократа> вообще нечто в себе противоречивое? Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к искусству ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно повторявшее: <Сократ, займись музыкой!> До последних дней своих он успокаивал себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не решался поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той <простой, народной музыке>. Наконец в тюрьме, чтобы окончательно облегчить свою совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой... ...Кто на себе испытал радость сократического познания и чувствует, как оно всё более и более широкими кольцами пытается охватить весь мир явлений, тот уже не будет иметь более глубокого и сильнее ощущаемого побуждения и влечения к жизни, чем страстное желание завершить это завоевание и непроницаемо крепко сплести эту сеть. Человеку, настроенному подобным образом, платоновский Сократ представится учителем совершенно новой формы <греческой весёлости> и блаженства существования, стремящейся найти себе разрядку в действиях и обретающей таковую главным образом в маевтических и воспитательных воздействиях на благородное юношество в целях порождения гения. И вот наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам - здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства. Если мы обратим теперь укреплённый и ублаженный греками взор в высшие сферы мира, волны которого объемлют нас, - то мы увидим, как нашедшая свой прообраз в Сократе ненасытная жадность оптимистического познания превращается в трагическую покорность судьбе и жажду искусства… 16 …Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь; лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный феномен дионисического искусства, выражающего волю в её всемогуществе, как бы позади principii individuationis, вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению. Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам отрицается, ибо он всё же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением. «Мы верим в вечную жизнь!» - так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нём Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим жизни страданием, боль в некотором смысле слова с помощью лжи стирают с лика природы. В дионисическом искусстве и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я - вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, - вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!» 17 И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радостности существования; но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что всё, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд на ужасы индивидуального существования - и всё же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов. Мы действительно становимся на краткие мгновения самим Первосущим и чувствуем его неукротимое жадное стремление к жизни, его радость жизни; борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми при этой чрезмерности бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования, при этой через край бьющей плодовитости мировой воли: свирепое жало этих мук пронзает нас в то самое мгновенье, когда мы как бы слились в одно с безмерной изначальной радостью бытия и почувствовали в дионисическом восторге неразрушимость и вечность этой радости. Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо - живущими, не как индивиды, но как единое - живущее, с оплодотворяющей радостью которого мы слились. 18 Это извечный феномен: всегда алчная воля находит средство, окутав вещи дымкой иллюзии, удержать в жизни свои создания и понудить их жить и дальше. Одного пленяет сократическая радость познавания и мечта исцелить им вечную рану существования, другого обольщает веющий перед его очами пленительный покров красоты, вот этого, наконец, - метафизическое утешение, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь, не говоря уже о чаще встречающихся и, пожалуй, даже более сильных иллюзиях, каковые воля всегда держит наготове. Названные выше три ступени иллюзии вообще пригодны только для более благородных по своим дарованиям натур, ощущающих вообще с более углублённым неудовольствием бремя и тяготы существования, - натур, в которых можно заглушить это чувство неудовольствия лишь изысканными возбудительными средствами. Из этих возбудительных средств состоит всё то, что мы называем культурой... ...Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что кроется в лоне этой сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя безграничным! Раз так, то нечего и пугаться, когда созревают плоды этого оптимизма, когда общество, проквашенное вплоть до самых нижних слоев своих подобного рода культурой, мало-помалу начинает содрогаться от пышных вожделений и сладострастных волнений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование такого александрийского земного счастья, в заклинание еврипидовского deus ex machina / «бог из машины», примерно можно перевести как обязательный «happy and»/! И заметьте себе: александрийская культура нуждается в сословии рабов, чтобы иметь прочное существование; но она отрицает, в своём оптимистическом взгляде на существование, необходимость такого сословия и идёт поэтому мало-помалу навстречу ужасающей гибели, неминуемой, как только эффект её прекрасных, соблазнительных и успокоительных речей о <достоинстве человека> и <достоинстве труда> будет окончательно использован. Нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на своё существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения. Кто осмелится, на фоне этих грозящих бурь, со спокойным духом апеллировать к нашим бледным, утомлённым религиям, которые сами в своих основах выродились в религии учёных, так что миф, необходимая предпосылка всякой религии, давно уже повсюду лежит в параличе, и даже на этой почве везде достиг господства тот оптимистический дух, который мы только что обозначили как зародыш гибели нашего общества? Между тем как дремлющая в лоне теоретической культуры угроза начинает постепенно нагонять страх на современного человека и он в своём беспокойстве хватается за средства, выисканные в сокровищнице его опыта, чтобы предотвратить опасность, сам не очень уж веря в эти средства; между тем как он таким образом начинает чувствовать то, что воспоследует из него самого, - великие, широко одарённые натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей. Огромному мужеству и мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу - победу над скрыто лежащим в существе логики оптимизмом, который в свою очередь представляет подпочву нашей культуры. В то время как этот оптимизм, опираясь на не подлежавшие в его глазах сомнению aeternae veritates /вечные истины/, верил в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а с пространством, временем и причинностью обращался как с совершенно безусловными и имеющими всеобщее значение законами, Кант открыл, что эти последние, собственно, служат лишь к тому, чтобы возвести голое явление, создание Майи, в степень единственной и высшей реальности и поставить его на место сокровеннейшей и истинной сущности вещей, а действительное познание этой последней сделать тем самым невозможным, т. е., по выражению Шопенгауэра, еще крепче усыпить спящего и грезящего (<Мир, как воля и представление> I 498). Этим прозрением положено начало культуры, которую я осмеливаюсь назвать трагической; её важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, путём сочувствия и любви, стремится охватить вечное страдание как собственное страдание. Представим себе подрастающее поколение с этим бесстрашием взгляда, с этим героическим стремлением к чудовищному, представим себе отважную поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим слабосильным доктринам оптимизма, дабы в целом и в полноте <жить с решительностью>; разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для самовоспитания к строгости и ужасу, возжелал нового искусства - искусства метафизического утешения, трагедии.… ---------------------------------------------------------------------------------------------------- Вопросы к тексту: Охарактеризуйте два начала искусства, как их понимает Ницше. Какой бог говорит правду, Аполлон или Дионис? Греки, по мнению Ницше, гедонисты (те, кто прославляет радости существования), или пессимисты? «Первоединое», о котором говорит здесь Ницше, - это Бог, человечество, природа…? Как соотносятся, по мнению Ницше, аполлоническое и дионисическое начала в творчестве лирического поэта? Почему Ницше не удовлетворяет контекст, в котором говорит о поэзии Шопенгауэр? /У Шопенгауэра речь идет о соотношении воли (хотения) и чистого созерцания; объективного и субъективного начал/ Почему Сократ и Платон не любят искусство? Какой смысл имеет для Ницше образ Сократа, занявшегося перед смертью музыкой? Прокомментируйте фразу Ницше: ««Мы верим в вечную жизнь» - так восклицает трагедия». О какой «вечной жизни» может идти речь у Ницше? Как характеризует Ницше смысл аполлонийского искусства (в отличие от дионисийского)? В чем, по мнению Ницше, порок сократической (аполлонийской, «александрийской») культуры? Можно ли из данного отрывка заключить, как Ницше относится к религии и к мифу? studfiles.net"Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше (стр. 1 из 2). Рождение трагедии из духа музыки ницше
Фридрих Ницше.Рождение трагедии из духа музыки. Сокр
1.3.2. «Рождение трагедии из духа музыки»
Главная страница
Банковское делоГосударственное управлениеКультурологияЖурналистикаМеждународная экономикаМенеджментТуризмФилософияИстория экономикиЭтика и эстетика
1.3.2. «Рождение трагедии из духа музыки»
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. Ницше ставит основной вопрос книги так: какую роль играет в культуре греков трагический миф? Можно ли посмотреть на него, как на высшую точку развития греческого интеллекта, а на сократическую мораль и оптимизм эллинизма, как на символ упадка греческой культуры? Вот она - проблема: «эллинство и пессимизм», как о том говорит заголовок книги. Ницше интересует происхождение трагедии у древних греков. Где ее корни? Может быть, «стремление к безобразному» не являлось симптомом «вырождения» и «падения»? Слияние образа бога и козла в Сатире - это, возможно, свидетельство возрождения, или «невроза здоровья», рассуждает Ницше. Он задается вопросом: «А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? <...> И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее?». Основной мотив книги - превознесение эстетического мотива над моральным, в том числе над моралью христианства. Ницше так и пишет: «существование мира может быть оправдано только как эстетический феномен». Христианство выталкивает красоту и искусство в область лжи, проклинает и осуждает его. В этом проглядывает отвращение христианства к жизни, ибо она покоится на «иллюзии», на «искусстве». Философ предлагает «антихристианскую» теорию жизни и называет ее «дионисической». Думается, что эстетика безобразного, маргинального, подавленного, нашедшая яркое воплощение в позднем Ренессансе, в частности, у Босха находит свое продолжение и развитие в текстах Ницше. АПОЛЛОН И ДИОНИС. Ницше выделяет два начала в древней эллинской культуре: аполлонийское и дионисийское. Они существовали в греческом искусстве бок о бок, то дополняя друг друга, то вступая в конфликт, пока, наконец, не слились в органическое целое в аттической трагедии. Аполлон - светлый бог сновидений, Дионис - мрачное божество опьянения и оргиазма. Праздники Диониса имели значение искупления грехов и просветления; идея крушения ясного, светлого мира превращалась в художественный принцип. В дионисийской оргии страдания вызывают радость, а восторг - мучительные стоны. В Элладе, где царствовал культ солнечного Аполлона, внезапно возникает дионисийский миф. Древний грек с изумлением взирает на образ Диониса: он вдруг стал понимать, что дионисийский принцип не чужд его мировоззрению - он живет, копошится, дышит, лишь слегка прикрытый тонким покрывалом Майи, оболочкой аполлонийского сна. Ницше был убежден, что греки осознавали все тяготы и ужасы жизни. Это нашло отражение в их мифах: судьба Прометея, Эдипа, образ богини Мойры и т. д. - все показывало трагическую изнанку жизни. Чтобы не видеть ее, чтобы не бояться, радоваться, грекам понадобились образы богов-олимпийцев, погружаясь в которые древний человек словно тонул в аполлонийском сне. Но так не могло продолжаться вечно. Философ приводит в пример миф о царе Мидасе, изловившем мудрого Селена и задавшем ему вопрос: что является наилучшим для человека? И царь получил ответ: «не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро умереть». Остается напомнить, что Селен - божество дионисийского круга. С этой страшной мудростью открывается апол- лонийскому греку мир хтонического, загробного, мир дионисийских переживаний. Ясный, гармоничный аполлонийский сон - лишь символ мучительных дионисийских переживаний, которые представляют собой внутреннюю сторону жизни и требуют внешней аполлонийской оболочки для поддержания гармоничного состояния человеческой души. Аполлон и Дионис были равно необходимы для эллинов. Античный лирик сначала предстает дионисийским художником, слитым со скорбью Первоединого. Образ Первоединого возникает сначала как музыка, лишенная «образов и понятий». Затем в аполлонийском сновидении она предстает символом, «видом» изначальной скорби. Музыка становится «сонной грезой», соединяющей «изначальную скорбь» (Дионис) и «изначальную радость иллюзии» (Аполлон). Поэт, зачарованный Дионисом, начинает создавать лирические стихи из духа музыки, в своем высшем проявлении перерастающие в трагедию. Лирика - подражательное воспроизведение музыки в символах, в словах. В них музыка является как воля. Ницше особо подчеркивает, что музыка не есть воля, а лишь является как она. Сама воля неэстетична. Да, сам поэт, так же как и природа, - это «вечная воля», «вожделение», «стремление». Но он, поэт, творит искусство при помощи аполлонийских символов, поэтому поэт пребывает в гармоничном и спокойном царстве аполлонийских сновидений. Ницше пишет: «Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он <.> является чистым, неомраченным оком Солнца». Философ подчеркивает, что для своего существования музыка не нуждается в поэзии, она независима, автономна. Более того, как бы мы не пытались приблизиться к музыкальной эмоции в слове, во всей полноте сущность музыки вербально непередаваема. Словесный символ - лишь подобие иррациональной чувственности Первоединого, сокрытой в музыке. РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ. Как же возникает греческая трагедия? Из первоначального хора сатиров. Трагедия не копировала действительность - она основана на вымысле, вместе с тем трагический мир также вероятен и реален для древнего грека, как и мир олимпийский. Как здесь не вспомнить слова А. Лосева о том, что эллины полностью верили в реальность происходящего в мифе! Ницше делает следующее утверждение: «Сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же культурном отношении к человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации». Каково же это отношение? И здесь Ницше цитирует Вагнера: цивилизация «теряет свое значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом». Греческая цивилизация меркла перед трагическим хором, объединяющим людей и возвращающим их в стихию природы. Хор сатиров приносил «метафизическое утешение», приводящее в ясное и радостное состояние духа. Философ показал, что хор сатиров, вымышленных природных существ, скрыто пребывает в любой цивилизации, это, пользуясь термином К.Г. Юнга, некий архетип, остающийся неизменным в ходе истории. Дионисийский трагизм так относится к спокойствию и радости жизни, как мир вещей к миру явлений, полагает Ницше. Человек древней Эллады обращается к существенному аспекту бытия, он чувствует себя заколдованным в сатира. И здесь очень важна та особенность ранней трагедии, что в ней не было четкого деления на исполнителей и зрителей - все чувствовали себя служителями бога Диониса, все перевоплощались в вакхов, все участвовали в хоре. Исследователи полагают, что ранним героем античной трагедии был именно и только Дионис - других героев у нее не было. В продолжение этой мысли Ницше утверждает, что и все последующие герои трагедии - Эдип, Прометей - не перестают быть Дионисом, это лишь его «маски». Он относится к ним как платоновская идея - к идолам. Дионис разрывается на части, на стихии, на элементы. Это трагично. Но Деметра собирает его вновь по кусочкам - это радостно. Из улыбки Диониса возникли боги, из слез - люди. Почему же погибла дионисийская трагедия? Потому, что у нее появился новый зритель, который не понимал трагедии и поэтому не уважал ее. Имя этому зрителю - Сократ. Ницше называет его «новорожденным демоном», с которым дилемма «аполлонийское - дионисийское» уходит, и возникает противопоставление дионисийского и сократического начал, через которое и умирает трагедия Эллады. Есть еще одно имя, с которым Ницше связывал падение древнегреческой трагедии. Это имя трагика Еврипида. Вместо аполлонийских образов у него - «холодные мысли», вместо дионисийского восторга - «пламенные аффекты». Фактически, он не обращался ни к одному из этих начал. Единственным мерилом прекрасного становится разум, подделывающий иллюзию под реальность. «Дерзкая рассудочность» - основной принцип его трагедии. Зритель задумывается над фабулой и пытается интеллектуально объяснить себе сюжет и поведение действующих лиц. В таком душевном состоянии он не может пережить «сострадание и страх». А ведь именно они необходимы для переживания трагического действия - вспомним Аристотеля! Между тем Еврипид, согласно Ницше, не смог воспринять позитивно трагедию Софокла и Эсхила, поскольку она была иррациональна. Ницше пишет о Еврипиде, что он производит впечатление одного трезвого среди всех, кто были поголовно пьяны. Раз Софокл и Эсхил творят бессознательно, значит, полагал Еврипид, они творят неправильно. Платон тоже был ироничен по отношению к поэтам; они способны создавать произведения только тогда, когда их покинет рассудок. Как Платон, так и Еврипид исходили из того, что «все должно быть сознательным, чтобы быть прекрасным», аналогично высказыванию Сократа: «все должно быть сознательным, чтобы быть добрым». «Старая трагедия» погибла под ударами «эстетического сократизма» (Ницше), направленными против дионисизма. ТРАГЕДИЯ И СОКРАТ. Сократ и Еврипид много общались, молва даже приписывает Сократу посещение пьес Еврипида. Это притом, что Сократ не любил трагедию и обычно не посещал ее. Ницше также приводит анекдот, согласно которому дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно сказав, что вторая награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду. В чем же сократическая мудрость? В том, что он знает одно: что он ничего не знает. Разговаривая на улицах и площадях с видными людьми своего времени, Сократ убеждался в том, что они не осознают своего призвания, действуют «инстинктивно». Искусство, политика, нравственность - все для него лишено разумного основания; из этого он делает вывод о «внутренней извращенности и негодности всего сущего». Ницше задается вопросом: «Кто этот человек, дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность, которая в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас чувства изумления и преклонения <...>? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот волшебный напиток? Кто этот полубог <...>?» И мы вслед за Ницше переходим к явлению «демона Сократа». У нормальных людей инстинкт является источником творчества, вдохновения, созерцания. Разум же критикует и отбирает все ценное. В «ненормальном» уме Сократа все было наоборот: чудовищная разумность создавала, иррациональное начало критиковало созданное. Сократ обладал гипертрофированной рациональностью, как мистик иногда обладает сверхразвитой инстинктивной мудростью. Ницше называет Сократа «не-мистиком», его мышление - «логическим сократизмом», превозмогшим самого Сократа, превратившим его в свою «тень». Эта божественность Сократа, его супрара- ционализм и привели его к гибели, такой же спокойной, разумной и холодной, как и его логика. Сократ стал идеалом для благородного юношества. И перед ним первым «пал ниц» «типичный эллинский юноша - Платон со всей пламенной преданностью своей мечтательной души». Итак, Сократу было чуждо трагическое искусство, он был неспособен воспринимать его сущность. Он находил трагедию скорее приятной, чем полезной, и требовал от своих учеников воздерживаться от этого искусства. «И это с таким успехом, - пишет Ницше, - что молодой трагический поэт Платон первым делом сжег свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником Сократа». Сократизм, по мнению Ницше, гонит из трагедии музыку, разрушая тем самым существо трагедии, уничтожая хор. Оптимизм сократических силлогизмов рушит систему символов, грезу «дионисического опьянения». Иногда Сократу во сне являлся демон, говорящий: «Сократ, займись музыкой». Но он прислушался к этому голосу только в тюрьме перед казнью, сочинив несколько стихотворений. Ницше спрашивает: наверное, Сократу следовало задаться вопросом: «Быть может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может, искусство - даже необходимый коррелят и дополнение науки?». Греки были надменны; они объявили «все чужое варварским». Но на каком основании этот небольшой народ «при всей кратковременности своего исторического блеска» претендовал на место гения «в толпе»? Сократ - один из кормчих древнегреческой культуры, и является он таковым как теоретический человек. Он оптимистичен, он находит удовлетворение «в наличной данности», не замечая пессимизм. Для него целью является не сама истина, а ее поиск. Сократ полагал, что познанию доступны все тайны мира, и оно может не только понять их, но и исправить мир. Таким образом, познание - универсальное средство исцеления, а заблуждение - величайший порок. Однако Ницше показывает, что окружность границы науки имеет бесконечное множество точек. Трудно предугадать, по какому пути пойдет развитие знания. В конце нас может поджидать логический круг. Иногда Ницше с ужасом замечает, что логика у своих границ «свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост», тогда возникает «трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства». Таким образом, за ясной, логической рассудительностью науки проглядывает безобразное, темное, мужеженское лицо сатира, полубога, своим мифологическим образом жизни символизирующего музыку. Итак, приведет ли вышеупомянутая ограниченность науки к новому феномену: отдастся ли музыке Сократ? ДИОНИС И АПОЛЛОН. Ницше формулирует новый вопрос: какое эстетическое воздействие осуществят дионисийское и аполлонийское начала, взятые вместе? Как дионисийская музыка взаимодействует с аполлонийским образом и понятием? Ницше приводит длинную цитату из Шопенгауэра, из которой следует, что музыка как образ воли относится к миру «отдельных вещей», как сущность к явлению. Если понятие, по Шопенгауэру, лишь внешняя форма вещей, их абстрактное обозначение, то музыка предшествует всякой форме, это «ядро, или сердце, вещей» (Шопенгауэр). Итак, музыка - это универсалии (общие категории - С.С.) до вещей, понятия - универсалии после вещей, действительность - универсалии в вещах. Ницше вслед за Шопенгауэром трактует музыку как язык воли. Без музыки трагедия невозможна, ибо музыка открывает сокровенную сущность мира и не является копией копий, идолом идола (как говорил об искусстве Сократ - С.С.). Это «непосредственный образ самой воли», а не образ вещей - образов воли. Поэтому для физического мира музыка - «вещь в себе». Когда же берется в рассмотрение синтез аполлонийского и дионисийского, то важно иметь в виду, что музыка придает аполлонийским образам возвышенную значимость, превращает их в символы. Коренная дионисийская мудрость находит высшее воплощение в трагедии, ибо именно эта последняя имеет возвышенный смысл и глубоко символическое значение. Если искусство понимать как мир иллюзии и красоты, то из него трагедии не выведешь. «Лишь исходя из духа музыки, - продолжает Ницше, - мы понимаем радость об уничтожении индивида». Музыка необходима для трагедии, и без музыки трагедия умирает. Аполлонийское искусство - светлое, радостное, дающее образ счастья. В нем красота побеждает страдание. Дионисийская музыка тоже показывает радость, но «не в явлениях, а за явлениями», - утверждает Ницше. Итак, древнегреческая трагедия была разрушена стремлением к научному познанию мира,основы которого заложил Сократ. Поэтому Ницше пишет о возможности противопоставления теоретического и трагического миропонимания. Когда познание достигнет своих границ, «вновь разразится трагедия, символом которой будет «отдавшийся музыке Сократ». Дух науки уничтожил миф, и поэзия лишилась своей родной почвы. Философ последовательно демонстрирует вырождение трагедии в немузыкальном стихосложении Еврипида. Он говорит, что, когда гений музыки бежал из трагедии, трагедия оказалась мертва. Теоретическая веселость сократического человека предполагает следующие черты: 1. «Она борется с дионисическим искусством». 2. «Она стремится разложить миф». 3. Она ставит на место глубокого переживания упорядоченность явлений. 4. «Она верит в жизнь, руководимую наукой» и в то, что мир можно исправить посредством знания. ТРАГЕДИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ. Трудами Канта и Шопенгауэра был поставлен под сомнение сократический оптимизм. Скептицизм Канта и пессимизм Шопенгауэра положили начало новой эпохи - трагической. Главный ее признак - тот, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость. Новое поколение, гордое, героическое, смелое, откажется от флера оптимизма и захочет другого искусства - искусства трагедии, как только мир осознает, что наука стала нелогичной. Итак, сейчас, согласно Ницше, идет «процесс постепенного пробуждения дионисического духа». И прежде всего в немецкой музыке. Это творчество И. Баха, Л. Бетховена, Р. Вагнера. Ее не понять теоретикам прекрасного. Ницше пишет: «пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки; ибо <...> именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении Гераклита Эфесского, движутся все вещи». Вся культура в свое время предстанет перед судом Диониса. Величие немецкой философии и ее единство с гениальной германской музыкой есть знак возрождения современной немецкой культуры, которое должно черпать свои инициативы из сокровищниц древней Эллады. Сейчас имеет место «возрождение трагедии», и надо знать ее истоки и ее стремления. Когда «дионисийские чары» коснутся александрийской культуры, то все старое будет уничтожено вихрем упования, и на месте аполлонийских ценностей возникнет дионисийский дифирамб, великий восторг трагедии. В это призывает верить Ницше. Он пишет: «Время сократического человека миновало <...>. Имейте мужество стать теперь трагическими людьми, ибо вас ждет искупление <...>. Готовьтесь к жестокому бою, но верьте в чудеса вашего Бога».
Контрольные вопросы и задания
1. Как Ницше объясняет происхождение трагедии в древнем мире? 2. Какова роль Сократа и Еврипида в истории древнегреческого искусства? 3. Как связаны трагедия и современность, согласно Ницше?
textb.net
"Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
ДОНЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ
КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ
Творческая работа на тему:
“РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ из ДУХА музыки” – ПЕРВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ИДЕЙ Ф.В. НИЦШЕ
Выполнил:
Студент гр. ФиР 04
Халиков Р.Х.
Научный руководитель:
к.филос.н. Белокобыльский А.В.
Донецк 2007
СОДЕРЖАНИЕ
РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” 3
РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” 7
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 9
РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки”
Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения.
Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом – Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал” [3, с. 43], – пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия – аполлоническом и дионисийском – которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения – сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” [4, с. 136].
И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя.
Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” [3, с. 89]. Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом.
Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства” [3, с. 129]. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки.
Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе – антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству” [3, с. 34-35]. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми.
Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки.
РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки”
“Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра”, – писал Ницше в январе 1870 года. На тот момент молодой профессор имел авторитет самого успешного молодого филолога Германии, сменщика стареющего учителя Ричля на посту первого филолога страны. И вот уже в своей первой работе он настолько отходит от канонов современной филологии, что издатель Энгельман в 1871 году отказывается печатать столь пьяно пахнущую скандалом книгу. Ницше напечатал её только через год в сотрудничестве с Э.В. Фришем. “«Невозможная книга» - такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»” [4, с. 10]. От Ницше враз отказались все – начиная от учителя Ричля, и заканчивая студентами, которые сорвали ему зимний семестр 1872-73 г. Книга стала шоком для научной общественности, а её автор заработал себе ореол скандального мыслителя. Но филологов оттолкнуло, в первую очередь, неприемлемое для этой науки прочерчивание параллелей между освещаемой проблемой и современной ситуацией. Ни стиль написания (вполне мастерский), ни отрицательное отношение к Сократу (последнего принято превозносить как мученика во имя познания, но в среде немецких филологов того времени пренебрежительное отношение к классикам, согласно замечанию Ф.Ф.Зелинского, было общепринято и не воспрещалось) не могли столь радикально испортить отношения Ницше и научного сообщества. Разрыв же оказался радикальным и обоюдным. И причиной этого является, скорее всего, претензия филолога на расширение горизонтов филологического исследования вплоть до растворения языкознания в эстетике, этике, философии истории. “филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы” [2, с.890]. Итак, Ницше не просто стоит на пересечении дисциплин (а значит – и методов исследования), он, во-первых, пренебрегает филологией в пользу философии (и это отталкивает от него филологов), а во-вторых, – идёт против устоявшихся в новоизбранной дисциплине канонов, отвергая и рациональную этику, и моральную эстетику, и панхристианскую философию истории, внедряя новый идеал человеческого духа (в свою очередь, это отталкивает от него философов, кроме, пожалуй, сторонников Шопенгауэра вроде Р. Вагнера). Следовательно, главной причиной непринятия “Рождения трагедии из духа музыки” можно считать дерзкое смешение Ницше разных подходов, что позволило ему создать новую концепцию, достаточно аргументированную, но противостоящую традиции. Данная концепция направлена на отказ от просвещенческих идеалов, на возрождение природного начала в человеке, на создание общности сверхлюдей (или благородных людей, как он тогда пишет), которая бы составила обновлённый и здоровый немецкий дух. Данная концепция, при постепенном упадке романтического пафоса, будет сохранена Ницше на протяжении всего его творчества.
mirznanii.com
