Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) - классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: "Живопись катакомб: начала христианского искусства, "Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи", "Питер Брейгель старший" и др. Книга впервые издается в полном составе. Содержание: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung von MAX DVOŘÁK München 1924 Перевод с немецкого p А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка под общей редакцией А. К. Лепорка ISBN 5-7331-0136-9 © А. А. Сидоров, наследники, перевод гл. 1, 2, 3, 5, 6; 2001 © А. К. Лепорк, перевод гл. 2, 4, 7; 2001 © Гуманитарное агентство "Академический проект", 2001Макс Дворжак - История искусства как история духа. История духа
Макс Дворжак - История искусства как история духа
***
I ЖИВОПИСЬ КАТАКОМБ.НАЧАЛА ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.
Кто из посетителей Рима пропускал возможность осмотреть ту или другую катакомбу? Впечатление оказывалось скорее странным, чем воодушевляющим. Настроению мешали "туристский" характер осмотра и реставрированное состояние давно лишенных своего содержания подземных коридоров; более подробному рассмотрению препятствовали плохое освещение и торопливость гида-чичероне. Поэтому и живопись, которою украшены стены этих подземных некрополей, как правило, едва ли вызывала к себе более живой интерес. Она оставалась для специалистов древнехристианской археологии кладезем антикварных фактов, но на ее художественное и историко-художественное значение обращалось мало внимания, ее недостаточно исследовали, так как оригиналы были трудно доступны, а число воспроизведений было совершенно недостаточным. Только большая публикация Вильперта[1] облегчила более подробное ознакомление с этими примечательными свидетельствами процесса становления новой религии, нового искусства и нового мировоззрения. Эта публикация научит нас, как я думаю, многому, что до сих пор ускользало от специалистов по христианским древностям и что придает живописи подземных Помпей римской Кампаньи не меньшую историческую важность, чем та, которая давно уже была признана за стенописью города мертвых, возникшего по воле стихийной катастрофы у подножия Везувия.
Искусство древних христиан было большей частью - во всяком случае, раньше - предметом специальной науки и изучалось вне зависимости как от классического искусства древности, так и от последующего средневекового искусства. В силу этого общая картина естественно приобрела характер скорее археологический и оказалась построенной по предметному содержанию, по "древностям", а не в соответствии с общим историческим процессом. Определяющие для средневековья типы новых культовых сооружений, картины из катакомб, рельефы из саркофагов, исторические циклы монументальной стенописи рассматривались как различные области одного и того же искусства; при этом мало учитывалось, что весьма часто здесь речь шла о фактах, которые, во-первых, не совпадали по времени и не были однородны, а во-вторых, вовсе не могли быть рассматриваемы сами по себе, как начальные ступени христианского искусства, поскольку они являлись скорее окончанием того развития, которое продолжалось столетия и претерпело различные превращения. Произведения IV -V вв. и. э., к которым принадлежит, например, базилика, в форме, типичной для последующей западной архитектуры, имеют с древним христианством столь же мало общего, как, например, творения Пруденция; как и последние, они являются результатом долгого процесса слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов.
С другой стороны, господствующее ныне мнение сводится к тому, что между античным и христианским искусством вообще нет резкого разрыва и что искусство древних христиан образует только последнюю главу в развитии классического искусства, которое под влиянием постепенного внутреннего перерождения или же, как это признается другими, под воздействием чужих влияний вступило на новые пути. Христианское содержание в силу этого считается имеющим второстепенное значение по сравнению с происходящим в самом античном искусстве процессом новой ориентации; поэтому для древнейшего христианского искусства и было часто избираемо имя "христианской антики". Она должна была быть преемницей "языческой", не будучи отделенной от нее какой-либо пропастью, являясь в истории стилей всецело продолжением того преобразования, которое началось уже во времена императоров и относительно которого могло бы только оставаться неясным: что это - упадок ли, как это думали раньше, варваризация, или ориентализация, или же, как это думают ныне, прогресс и естественное продолжение развития? Исторический процесс вследствие такого подхода безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей художественной воли, какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографической формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в громких фразах.
Однако оправданно ли это? Разве такое однозначное, равномерно прогрессивное развитие, которым успокаивалась историческая совесть, развитие, ставшее в конце концов "искусственной логической пряжей, созданной из головы, парящей в воздухе и лишенной почвы" (Дильтей), разве представление о таком развитии не ошибочно применять по отношению к совокупности исторических событий, могущих быть объединенными под общим именем "древнехристианского искусства"?
Что подобное опасение оправданно, доказывается живописью катакомб. О ней говорят, поскольку факты рассматриваются хронологически, как о начале христианского искусства. Древнейшие памятники этой живописи относятся Вильпертом к I в. н. э., т. е. примерно к тому времени, когда были написаны Евангелия и еще жило поколение, непосредственно соприкасавшееся с апостолами. Последующие памятники, за исключением некоторых запоздалых, распределяются на три дальнейшие столетия. Таким образом, согласно этой схеме, в подземных картинных галереях катакомб до нас дошло первоначальное христианское искусство от времени апостолов до того периода, когда победа христианства поставила искусству новые задачи, и оно, быстро выйдя из скромного своего преддверия, по всей линии восприняло наследство позднеантичного языческого искусства.
profilib.net
Макс Дворжак - История искусства как история духа
Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть. В том и другом мы находим частично одинаковые изобразительные средства и новые художественные устремления, но в высших художественных целях и намерениях, в художественном исповедовании христианское искусство остается столь же отличным от современного языческого, как и в религиозном смысле. В противоположность живописи катакомб фигуры в языческом искусстве даже там, где они подменяются оптическими ценностями, остаются верны старым, лежащим в их основе кубически-пространственным представлениям о форме, и несмотря на внедрение свободного пространства, даже в самых передовых случаях, фигуры "изображаются словно в четырехугольных нишах как можно меньшей (т. е. приближающейся к плоскости) пространственной глубины, достаточной как раз для того, чтобы показать в ней фигуры с их пространственной изоляцией, а с другой стороны - настолько ограниченной, чтобы не могла возникнуть мысль о вырезе из бесконечного свободного пространства". Восприятие основной плоскости изображения, как выреза из неограниченного идеального пространства, которое везде налицо в живописи катакомб, отсутствует в остальном доконстантиновском искусстве; не иначе обстоит дело и с чередованием и фронтальностью фигур, примеры чего, правда, можно было найти не только в катакомбах; но только там это сделалось решающим композиционным принципом. Полный жизни, физически подвижный, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. Этот принцип нигде не был заменен трансцендентной значимостью, тем новым искусством, в котором чувственный опыт учитывается лишь постольку, поскольку он мог быть связан с надмирным предназначением человечества. Прогрессирующее одухотворение, которое можно проследить в портретах среднею императорского времени, остается вплоть до времени Константина в рамках светской характеристики. Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая брутальность или безвольная резиньяция и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде всему этому не противопоставлена сверхиндивидуальная одухотворенность, душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было истинно божественным и неизменным. Поэтому и портреты доконстантиновского искусства остаются связанными с натуралистическими основами классического искусства и с передачею индивидуальных физических и психических признаков; в живописи же катакомб, даже тогда, когда речь идет об изображении определенных лиц, эти основы принципиально отвергаются и уступают место обобщенным антинатуралистическим идеальным типам душевной красоты и нетленности.
II
Что же вытекает из этого различия? Прежде всего можно было бы спросить, действительно ли явления, сопоставленные нами, одновременны, что действительно ли несомненна обычная датировка катакомбных фресок? Этот вопрос покажется тем более правомерным, т. к. против подобной датировки недавно были высказаны сомнения с патрологической стороны. В исследовании о вопросе изображения в древнехристианском искусстве, основанном на литературных источниках, Гуго Кох, опираясь на высказывания отцов церкви и апологетов, заключает, что вплоть до IV в. церковь последовательно отклоняла вопрос об использовании изображений, что, однако, как отмечает и Г. Кох, противоречило бы высказывавшимся до сего дня мнениям о времени возникновения катакомбных росписей и их, непредставимого вне церковного согласия, расцвета в первые три века христианской эры.
И с искусствоведческой точки зрения имеются веские сомнения касательно существующей датировки катакомбной живописи. То, что приводится в пользу их возникновения в первом столетни, не является несомненным. Стилистические же обстоятельства еще меньше могут быть согласованы с ранними датировками.
1. За исключением фресок, которые явно стоят под влиянием нового, послеконстантиновского развития, стилистический характер всей итальянской катакомбной живописи в общем и целом так однороден, что ее возникновение в первом столетии, в связи с чем надо было бы ожидать больших изменений в стиле, в высшей мере неправдоподобно.
2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.
С другой стороны, развитие катакомбной живописи в основном проходит до эпохи Константина Великого, начиная с которого христианское искусство - к чему мы еще вернемся - начинает идти по новым путям.
Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.
Около конца второго - начала третьего столетия Тертуллиан выступает против изображений "доброго пастыря", из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.
Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству, при этом - в форме отклонения художественного изображения божества - уже до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине - у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, - у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии - у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и еще в конце четвертого века - у Астерия из Амазеи. Это предостережение не распространяется на символические изображения, - против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, - а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, - это отождествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным, внечувственным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман, тот, кто "любит истину и мудрость" не примет такие изображения, т. к. истинный образ Бога нужно искать не в подражании земному, а в человеческой душе. Подлинный божий образ - это Логос, поэтому его нельзя изображать с осязаемой физической схожестью. Это бессмысленно - поклоняться изображениям божества, неподвластного времени. В нас, в нашем духе, в наших убеждениях мы несем истинный образ Бога, и там надо ему поклоняться - "in nostro immo consecrandus est pictore" (Минуций Феликс). Не надлежит искать священное и бессмертное в осязаемом и бренном, в картинах и статуях, но должно поднимать глаза к небу.
Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его. Антиспиритуализм и сенсуализм языческого искусства, неразрывно с ним связанное художественное и религиозное идолопоклонство, взгляд на художественное произведение как на независимое от субъективной жизни, предметно и объективно существующее воплощение высшей, основанной на чувственном опыте красоты, совершенства и закономерности, почитание изображений - вот каковы были опасности, против которых боролись церковные писатели и при том еще в период, относительно которого (на основании наличия памятников) едва ли можно сомневаться, что тогда существовало христианское, формально и содержательно спиритуалистическое искусство, принципиально, как мы слышали, отличное от языческого.
Почему же это специфически христианское, спиритуалистически направленное искусство до Тертуллиана и Климента и после них нигде не упоминается? Почему на него не ссылаются, чтобы поддержать отстранение от языческого?
profilib.net
Книга "История искусства как история духа"
Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.АРКАДИЙ ИППОЛИТОВМАКС ДВОРЖАК История искусства как история духаПер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка под общей редакцией А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001. 336 с. Тираж 2000 экз. (Серия "Мир искусств")Впервые русский перевод этой книги я прочел более двадцати лет тому назад, будучи первокурсником Ленинградского университета имени Жданова. Это было издание 1934 года, носящее гораздо более скромное название "Очерки по искусству средневековья", и Христос в нем печатался с маленькой буквы. Уже тогда оно было библиографической редкостью и, конечно же, в список рекомендованной программой литературы не входило. Книга произвела на меня огромное впечатление и по сравнению с текстами Дворжака все труды советского искусствоведения казались столь лживо-невразумительными, столь мелкими и ничтожными, что вызывали непреодолимое отвращение к окружающей искусствоведческой действительности.Spoiler: Highlight to viewЛичное впечатление от "Очерков по искусству средневековья" я могу сравнить только с впечатлением от "Ямы" Куприна, прочитанной десятью годами раньше и так меня поразившей в десятилетнем возрасте, что весь свет мне казался не мил, мирозданье уродливым, и я впал в глубокую меланхолию, бесконечно страдая от несовершенства человечества. Страдания были столь глубоки, что держать их в себе я не мог и поделился с собственной мамой, объяснившей мне, что мое состояние - это типичная подростковая мировая тоска и что все в моем возрасте ею болеют. Переживаниями по поводу Дворжака поделиться мне было не с кем, так как они только оскорбили бы моих преподавателей и сокурсников, поэтому пришлось с ними жить, что испортило характер, породило массу комплексов и стало причиной сильнейшей мизантропии, направленной на ту часть населения земного шара, что занимается искусствоведением. Особого увлечения Дворжаком я при этом не испытал, зачитываясь работами Панофского и полуподпольной тогда иконологией, но все время присутствовало ощущение, что книга Дворжака - основная профессиональная книга, что-то вроде "Войны и мира". Не то чтобы ее все время надо перечитывать или, тем более, на нее ссылаться, но она уже навеки присутствует в сознании и никуда от нее не деться, о чем бы ни думал. Поразила же она в первую очередь своей физиологической адекватностью любой затронутой теме, будь то Брейгель или катакомбная живопись. В дальнейшем искусствоведение сделало множество уточнений, многие выводы опровергло, обобщения перечеркнуло, но тем не менее эта книга никогда не уйдет в область историографии. Сегодня она, быть может, специалистам уже и не нужна, но быть специалистом в любой области без нее довольно трудно, как без прочтения все той же "Войны и мира". В противном случае все интересы будут сводиться к прочтению подписи и спорам по поводу правильности ссылки. Новое переиздание - прекрасный повод перечитать любимую книгу юности. Она сильно изменилась, стала толще - добавились отсутствовавшие в первом издании статьи об "Апокалипсисе" Дюрера и об Эль Греко, - изменила название - подлинное название труда Дворжака Сидоров посчитал слишком уж претенциозным - и обрела внушительную обложку с воспроизведением "Лаокоона" Эль Греко, - художника, в 1930-е годы чуждого советскому искусствоведению. Впечатление осталось все тем же, книга грандиозная. Очень трудный, перенасыщенный текст все время держит в напряжении, изматывая, утомляя, но и вознаграждая читателя. Как бы сейчас ни казались сомнительны страстная защита Дворжаком самостоятельности немецкого искусства XV века от нидерландских влияний или утверждение о знании Эль Греко искусства французского маньеризма, все эти неточности времени уходят на второй план перед ощущением абсолютной безошибочности целого. Воспринимать изобразительное искусство как явление духовного порядка по преимуществу и быть способным выдерживать разговор на этом уровне - удивительный дар. Сколь бы ни критична была современность к методу Дворжака, он оказался способен указать всему искусствоведению уровень мышления, которого, безусловно, придерживаться невозможно, но который должен присутствовать в сознании, иначе из этого искусствоведения получается безвкусная жвачка. Именно поэтому "Историю искусства как историю духа" так увлекательно перечитывать в начале третьего тысячелетия. Двадцать лет тому назад, в советской реальности, текст Дворжака приобретал особую остроту протеста против установки на посредственность, характерной для позднего периода истории советского духа. В издании 1934 года было что-то запретное, самиздатовское. Сегодня тот, кто прочтет ее впервые, вряд ли сможет это ощутить, время изменилось, хотя искусствознание, обретя свободу, стало не намного лучше. Тогда книга воспринималась как протест и была необычайно актуальна. Теперь же стало очевидным, что "История искусства как история духа" написана в первую очередь о Вене конца 1910-х годов, а не о Средневековье, маньеризме и не о советской действительности. Сознательный выбор Дворжаком для своей истории духа переломных моментов в истории искусства - раннехристианского искусства, поздней готики и маньеризма, под которым он понимает вторую половину XVI века - нужны ему для того, чтобы развернуть картину столкновения старого и нового, заостряя внимание на конфликтности исканий творческого духа, находящегося в вечной оппозиции миру реальному. История есть движение, движение же по сути своей антиклассично и революционно, поэтому эссе 1917 года "Начала христианского искусства" читается как оправдание событий в России и как трагическое ожидание их результата. Постоянное акцентирование развития духа в мировой истории подразумевает очень четко определенную его картину: духовные искания живописцев катакомб подготовили почву для средневекового спиритуализма, затем питавшего Шонгауэра, Дюрера и Эль Греко, расчистивших путь для барочного мистицизма. Из барокко, как цыпленок из яйца, проклюнулся Кокошка, и все поиски искусства раннего христианства, мистицизм поздней готики, итальянская одержимость Платоном и экстатическое визионерство Эль Греко были направлены на одно - на то, чтобы в Вене в начале XX века появилась пугающая и болезненная живопись, проникнутая нервозной чувственностью. Теперь же, в начале третьего тысячелетия, этот ряд легко продолжить. Нервозность Кокошки породила абстрактный экспрессионизм, затем перешла в венский акционизм и скандального Отто Мюля, чтобы аукнуться в Кулике и Бренере, с которыми Дворжак логично предполагает жить в мире и согласии, так как на данный момент именно они знаменуют собой очередную точку в развитии революционного движения Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Хочется ли, чтобы ранние христианские художники преодолевали античную предметность, готика искала сверхреальную связь явлений, искусство на грани XIV и XV столетий превращало реальное бытие в художественную парафразу и маньеризм преодолевал мир через ощущение, только для того, чтобы Кулик трахался с собаками, а Бренер публично онанировал? А есть ли вообще у мирового духа история? Не была ли одержимость идеей развития временным умопомрачением человечества и, может быть, вообще лучше не говорить об эволюции, а просто констатировать некоторые изменения? Впрочем говорят, что Кулик занялся пейзажной живописью…
www.rulit.me
История духов
Аромат, который волнует душу... Это, наверное, самая простая и чистая из всех известных нам радостей. Впечатление от запаха мимолётно и невесомо, и развеивается моментально, но всё же оно глубоко волнует нас и оставляет странное чувство счастья. Духи тем и хороши, что позволяют вырваться из повседневности, подняться над ней.
Умение обращаться с запахом - это искусство, которое может чудесно обогатить нашу жизнь, но только ему нигде не обучают. Оно не требует ни специальных знаний, ни профессионального обоняния, но зато требует любви и желания заставить запахи воздействовать на себя, желания прийти в согласие с ними. Духи - это и средство обольщения, и средство наслаждения. Чем-то невообразимо чарующим веет от всего, что связано с духами. Так хочется постичь их скрытую суть! Откуда они взялись? Почему так сильна их власть? Каков их путь через века? Как появляются они на свет? Как обретают свою форму? Почему один и тот же аромат становится для каждого употребляющего его "своим" и неповторимым? И как найти этот "свой" аромат? Как лучше всего воспользоваться им? Искусство парфюмерии прекрасно и удивительно. Таинственный, сладостный мир запахов неудержимо влечёт к себе. У этого загадочного мира есть своя история, свои законы и свои традиции. История парфюмерии неразрывно связана с историей человечества.
Аромат - некая магическая субстанция, способная перенести нас в иное измерение, "приподнять" над обыденностью. Это уникальное свойство запахов прекрасно знали и использовали в древности, когда ароматы служили культовым целям. Жрецы сжигали в курительницах травы, корни растений и цветы во время священных ритуалов, жертвоприношений и праздничных обрядов, пытаясь с помощью запаха постичь божественные тайны и соединить в едином эмоциональном порыве разных людей. Ещё в древние времена люди поняли, что, сжигая дерево, смолы, можно улучшить вкус пищи. Беря своё начало от благовоний, когда-то курившихся на жертвенных алтарях храмов, духи распространили своё влияние и господство во времени и пространстве. Египтяне прославляли своих богов окуриванием и изготавливали благовонные мази и ароматные масла, которыми сопровождались различные обряды и дополнялись женские туалеты. Греки же привезли из своих экспедиций новые ароматы, а в античном Риме запахам придавалась целебная сила. Нашествия варваров приостановили употребление ароматов на Западе. И тогда народы ислама стали развивать искусство парфюмерии: арабы и персы превратились в несравненных знатоков пряностей, изобретя перегонный куб и улучшив дистилляцию. Необходимо было дождаться XII века и расширения торговых отношении, чтобы этот феномен снова получил развитие. Открытие университетов способствует этому. Короли, господа и придворные открывают для себя гигиенические и обольстительные свойства парфюмерии. Очень быстро Венеция становится столицей парфюмерии, центром переработки пряностей с Востока. Вторая половина XIV века является свидетельницей рождения жидких духов на основе спирта и эфирных масел, которые используют под названием ароматических вод. Легенда гласит, что рецепт первой "Воды королевы Венгрии", на основе розмарина, был подарен королеве Венгрии Елизавете монахом. Принимая эту воду внутрь, тяжело больная королева выздоровела. XVI век соединил профессию перчаточника с профессией парфюмера, так как в моду вошли парфюмированные перчатки. В эпоху Возрождения и далее, в XVI и XVD веках, отказались от их использования. Как реванш потребление ароматов удвоилось для маскировки неприятных запахов. Первый переворот в истории парфюмерии произошёл, когда после Великой Французской революции гильдия перчаточников и парфюмеров распалась на две самостоятельные группы. В 1608 году во Флоренции, в монастыре Сайта Мария Новелла возникает первая парфюмерная фабрика в мире. Фабрикантами становятся сами монахи-доминиканцы. Покровительствовали им и делали богатые вклады в монастырь герцоги и князья, сам папа римский. В 1709 году в Кёльне француз Жан-Мари Фарина, торговавший специями, впервые выпустил в продажу душистую воду, названную в честь города "Кёльнской водой". Во Францию она была завезена во второй половине XVIII века и с тех пор стала распространяться под французским названием о-де-колон. (Император Наполеон покупал до 60 флаконов в месяц). Затем в XIX веке Жан Герлен ("Guerlain"), Франсуа Коти ("Coty") и Эрнест Дальтроф ("Caron") - "отцы" современной парфюмерии - выдвинули несколько основополагающих теорий в науке создания запахов. В середине прошлого века производство духов перестало быть кустарным. Стали создаваться крупные парфюмерные компании. Следующий поворотный момент в истории парфюмерии приходится на 10-е годы XX столетия, когда кутюрье решили соединить модельный бизнес и парфюмерию. В 1911 году Поль Пуаре стал первым, кому пришла в голову идея ароматами дополнить линии одежды. Коммерческую логику идеи довела до конца великая Габриэль Шанель, выпустившая в 1921 году духи со своим товарным знаком ("Chanel №5"). Духи же продолжают эволюцию. Франсуа Коти стал первым, кто соединил в композициях натуральные запахи с запахами, созданными искусственно. В 1917 году он выпустил " Сhуprе " (Шипр), ставший впоследствии прародителем для целого семейства запахов. Развивались так называемые восточные и амбровые запахи, передающие мягкие, пудровые, ванильные и ярко выраженные животные ароматы. В начале 20-х годов были открыты способы создания ароматов "синтетическим" путём: "революцию" в парфюмерии совершили альдегиды, впервые использованные в "Chanel №5". Количество новых духов резко возросло. В 50-х годах французская парфюмерия достигла наивысшего своего подъёма. Во Франции работали самые талантливые составители духов - парфюмеры. Переживают взлёт духи для мужчин. В то же время обостряется международная конкуренция с приходом духов из-за Атлантики. На начало 60-х приходится большой "бум" ароматов для мужчин. В 70-е годы пришла мода на коллекции "pret-a-porter". Так возникла новая парфюмерия "pret-a-porter de lux", не потерявшая высокого качества и изысканности "haute couture", но ставшая более доступной. 80-е годы запомнились экспериментами в области флаконов, появилась также мода на густые, тяжелые, "амбровые" ароматы. На исходе 80-х в парфюмерных лабораториях создаются совершенно новые букеты. Это так называемые свежие озоновые и морские мотивы, напоминающие об океанах и водорослях. В 90-е годы "эгоистичные" запахи прошедшего десятилетия сменились естественно-природными, более легкими ароматами. Морские ноты конца 80-х трансформируются в так называемые водяные мотивы, вызывающие ассоциации с лотосом и кувшинками. Новая технология "Живые цветы" ("Living-Flower Technology") позволяет теперь "собирать" запах несорванных цветов и растений. Для этого их помешают под стеклянный колпак и через специальное ответвление "вытягивают" аромат. Огромной популярностью на протяжении последних лет пользуются запахи фруктовые. По мнению специалистов, духи конца этого века вобрали в себя ароматы лимона, апельсина, смородины, ананаса, манго, и на начало нового тысячелетия они не изменятся. Духам модного направления присущи изящество, максимальная лаконичность запахов, нежность. В них прекрасно уживаются легкость и богатство, они хорошо гармонируют с естественным запахом кожи, прозрачны, осязаемы и неуловимы. С тех пор, как люди научились использовать магическую силу аромата, прошло много веков. Со временем парфюмерия отделилась от своих "прародителей" и заняла достойное место среди других искусств.
Художник G. NOURY
Коментарии:
- < Назад
- Вперёд >
retro.cc
Макс Дворжак - История искусства как история духа
Было отброшено по возможности все, что напоминало прежний культ тела и натурализм, место которых заняли новые ценности.Сюда относится прежде всего новая трактовка основной плоскости изображения. Исчезают замкнутые ограниченные пространственные сцены, но не самое пространство. Несмотря на то, что изображение определенной пространственной обстановки большей частью отсутствует, все-таки задний план фигур действует не как материальный фон, а как свободное пространство; это воздействие достигается упомянутым параллельным размещением фигур в одинаковом отдалении от зрителя, композицией, которая даже и при большей формальной разработке не нарушает отведенной ей неглубокой пространственной зоны. Здесь отсутствует всякий рельеф, всякое трехмерное впечатление, и по возможности избегаются ракурсы. Телесность сводится до минимума тем, что фигуры совпадают с оптической зрительной плоскостью; а так как эта плоскость в основном оказывается плоскостью фона, то последняя в сознании зрителя превращается в иллюзию свободно окружающего фигуры пространства. Ощутимое, пластически трехмерное почти полностью устраняется. Фигуры кажутся возникающими - подобно теням или привидениям - откуда-то из окружающего, из неограниченного - неоформленного свободного пространства.
Этим, без сомнения, не преследовались натуралистические цели, как порою можно видеть в позднеантичной живописи: в передаче освещения и воздушной среды или в изображении атмосферного заднего плана в случае мотивов, которые того требовали. В живописи катакомб дело идет не о том или другом естественном вырезе из свободного пространства, не о том или ином живописном наблюдении действительности, а об идеальном пространстве, о пространстве в себе, приходящем на место прежнего рельефного фона.
Откуда идет это превращение? Из того же источника, откуда проистекало отстранение пластического и тектонически телесного. Чтобы это понять, мы должны представить себе смысл и цель этой живописи некрополей в связи с новым христианским восприятием искусства. Так же далеко, как формальные, идут и тематические изменения, отличающие искусство катакомб от классического. Эта разница заключается не только в новых темах изображения, но не в меньшей степени и в новом восприятии их содержательного значения.
Если проследить развитие позднеантичного искусства в его отношении к содержанию изображения, то можно заметить, что особенно в сакральных изображениях внимание к содержанию очевидно слабело. Старые религиозные представления все чаще становятся только внешним предлогом для чисто художественных эффектов, и, таким образом, многие персонажи древней мифологии превращаются в художественные и декоративные мотивы, к которым относились настолько равнодушно, что древнехристианские художники без задней мысли употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей.
Предполагают, что это относится и к христианским представлениям. Все эпическое, драматическое, основанное на волевых актах и действиях, все, что могло бы захватить античного человека по содержанию, отсутствует и здесь; н непосвященному зрителю равномерно размещенные по различным полям фигуры могли бы тоже представиться безразличными по содержанию мотивами. Но это совсем не так, в отличие от языческих параллелей. Напротив, христианские мотивы обладают значительно более высокой содержательной значимостью, правда, совсем другого рода, чем та, которая была утеряна в классическом искусстве. Их значение не в том, что именно они наглядно представляют глазам зрителя, а в том, о чем они ему напоминают и что в простых перводокументах христианской живописи совсем незаметно. Даже тогда, когда в живописи катакомб представляются исторические события и лица, они остаются символами, задача которых не исчерпывается объективным содержанием изображенного: они должны доводить до сознания зрителя таинства и истины новой веры.
Древние тоже имели, конечно, своп символы. Исходным их пунктом было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном виде действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось второстепенным в силу независимого от него развития самого образного типа.
В живописи катакомб, напротив, речь идет об отвлеченных учениях, мыслительных взаимосвязях и относящихся к ним изображениях, связанных с ними лишь опосредованно; отсюда развиваются те отвлеченные символика и аллегория, которые заняли место классических поэтических вымыслов с их приоритетом наглядности, и которые должны быть отнесены к числу самых примечательных черт всего последующего средневекового искусства.
Таким образом, по содержанию катакомбную живопись отличают от современного ей классического искусства две важные особенности:
смысл и цель художественного произведения совершенно совмещаются ради абстрактного, отвлеченного, теологического содержания;
для понимания этого содержания в гораздо большей степени, чем когда-либо в античности, необходимы субъективное мыслительное соучастие, сопричастность к знанию зрителя.
Катакомбная живопись не остановилась на отдельных знаках и символах (они могли быть известны также другим, особенно древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусстве), но определенные мыслительные взаимосвязи были положены и в основу целых композиций. Это - идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения и евхаристии, или же связанные с молитвами о заступничестве Бога за умерших и с представлением об их бытии в вечном блаженстве. Как известно, происхождение этих погребальных изображений искали в литургии мертвых. Указывалось и на другие источники, например, на захватывающую молитву "commendatio animae" [3], которую и теперь еще произносит священник у постели умирающего и которую можно проследить уже во втором столетии, или на молитвы псевдо-Киприана и на их экзорцистские основы, в которых хотели видеть параллели к идеям заклинания и искупления в древнейших катакомбных фресках.Во всяком случае, все это в конце концов проистекало из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным.
Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву все, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать "материальным наличием" фигур и положений. Лишенные уже раньше импрессионизмом материальности, воспринятые, как естественные оптические явления, фигуры переносятся теперь в катакомбах по ту сторону земной обусловленности в сферу свободной, неограниченной, вневременной пространственности. Пространство превращается из физического и оптического феномена в метафизическое понятие, и вместе с тем делается не изъясняющим элементом изображения, а его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и ограниченная землею обстановка, а идеальное свободное пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неограниченные глубины, и в этом движении вглубь возникают фигуры, которым не мешает трехмерность, которые далеки от всякого подражания действительности, фигуры, ставшие похожей на видение проекцией персонифицированных идей искупления и потустороннего мира, отражением молитвенных чувств, они вращаются в зонах трансцендентного бытия, где законы земных взаимосвязей теряют свое значение.
Таким образом, в этом новом единстве формы и пространства нет непосредственного прогресса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новое по отношению к античности, - как и всем другим более древним периодам искусства, - покоящееся на новых метафизических потребностях и воззрениях, полное переосмысление всех художественных ценностей. Оно заключалось в том, что все, направленное на телесное бытие и жизнь чувств, как цель художественных устремлений, должно было уступить место новому, "психоцентрическому", восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей была поставлена выше чувственного опыта. Из этого положения дел и объясняется упомянутое уже расположение фигур. Только в сценах, которые должны были в рамках новой духовной значимости вызвать воспоминание о земных событиях, как, например, в истории Ионы, остался след старых натуралистических композиций, тогда как во всех изображениях, которые должны были непосредственно вознести мысль и чувства зрителя над всем земным, можно наблюдать новый композиционный принцип.
profilib.net
Геополитическая история духа русского народа. Материалы по искусству
Предлагается оригинальная идея-концепция для объединения нации через осознание геополитической истории духа русского народа. По мнению автора, необходимо по-новому строить отношения с образами, которыми пишется история страны, т. к. она влияет на устройство сознания ее жителей.
Введение
В моей стране нет общих образов, нет общей истории. Мы, жители этой страны, знаем, что была война, была коллективизация, была индустриализация, была революция, была национальная политика. Много других событий и фактов случалось в истории моей страны. А Истории нет. Нет не просто достоверных оценок всех перечисляемых фактов - отсутствуют основания для оценивания, нет никаких общих ценностей и образов в стране, чтобы история стала связной, понятной и непротиворечивой длительностью существования и развития общности народа.
Эта статья про то, как нужно было бы писать историю, чтобы эта история появилась. Ибо неправильно написанная и неправильно воспринимаемая история - это и есть ее отсутствие, отсутствие корней у народа, не имеющего правильной общепризнанной истории, в которую все живущие в этой стране верят.
Сейчас истории в моей стране нет. Множество малопонятных, противоречивых действий, совершаемых правителями, направленных на исправление ошибок, совершенных предыдущими правителями, я бы не стал опрометчиво называть историей.
Имеющаяся последовательность событий, воплощенная в личном опыте каждого на данный момент привела нас в это время. Требуются новые смыслы, чтобы Россия смогла перейти на качественно новую ступень понимания мира.
Чтобы появились новые смыслы, нужно по-новому осмыслить происшедшее. Это значит, по-новому посмотреть на смыслы, подойти к вопросу с другой стороны, по - другому задать вопрос.
Вопрос не в том, как возникает та или иная история, и как описываются события, а в том, как вообще возникают смыслы и зачем они нам нужны. Мы же ищем смыслы в истории, чтобы объединяться, отстаивать свои точки зрения, правильно двигаться дальше во времени.
Ничего не буду говорить за остальной мир, но в нашей стране переживается не экономический кризис, а кризис смысло - образования.
Кризисная ситуация всегда полна скрытых возможностей для перехода на новый уровень осознания. И если этого перехода не происходит, слабость не преобразуется в силу, нужно по-новому взглянуть на себя. В нашем случае каждому человеку нужно дать основания по-новому взглянуть на страну в себе, понять возможности и ограничения.
Чтобы создать новый взгляд на вещи, нужно понять, как это делается. В нашем случае нового взгляда требуют несколько предметов рассмотрения. Это в первую очередь история, территория и дух страны.
Страна наша называется Россия. Россия, именуется Русью, это Русь, это Рось. Это то, что восходит к роду, это то, что поросль, это рост, это то, что орошает каждого из нас, кто является сыном Руси, кто считает себя Русским, являясь им. В имени страны заложен смысл порождения, жизни, роста, взращивания и питания самой жизни.
Жители этой страны - русский народ. Русский народ включает в себя много национальных сообществ, многое смешалось и перепуталось в наших головах в ходе развития духа русского народа. У нас есть объединяющая нас территория, объединяющая история и объединяющий язык.
Чтобы понять, какие изменения произошли с духом русского народа, в какую сторону будут дальше течь эти изменения, мы поговорим не о событиях как изменениях обстоятельств, а о событиях как изменениях способов оценок и понимания в пространстве духа русского народа.
Речь пойдет о закономерностях изменения пространства духа русского народа. В связи с этим взгляд наш на историю и территорию меняется потому, что мы предлагаем во главу угла поставить понятие пространства духа.
Главной в пространстве духа является сила духа. А сила духа возникает как следствие правильного взаимодействия духа со временем и пространством существования этого духа, то есть с историей и территорией. История - это осознаваемое время, а территория - осознаваемое пространство.
Осознаваемое - значит одухотворенное. То есть сотворенное силой духа.
Мы будем говорить о том, как дух творит историю, как он оживляет территорию. А дух определим как общность ощутимых качеств народного духа, выражающихся в отношении к территории, истории и самим качествам этого духа.
Нам нужно суметь опереться на ощущение духа, и это ощущение подскажет, что сейчас подходящее время для принятия происшедших со страной необратимых изменений. А правильно оценив и приняв прошлое, мы сможем правильно от него оттолкнуться, взяв в нем силу, а не слабость.
Нам нужно непротиворечиво ответить на вопрос «кто мы?». Что нужно сделать, чтобы ответить на этот вопрос? Нужно сначала его правильно поставить. Нужно понять, кто, что и у кого спрашивает.
Почему нужно ставить этот вопрос? Потому что на ответ: «Я - русский», обязательно возникает вопрос: «А что это значит?» Так что важно правильно поставить вопросы перед тем, как давать ответы.
Нужно через правильные вопросы найти правильные ответы и для себя, и для всех остальных. Нужно предложить остальным жителям планеты Земля ответ на вопрос «Что они делают, что они о себе думают?», в виде простой формулы «Это - русские», которая объяснит все. Так должно быть, и выражение «Я - русский» должно объяснять правильные вещи, связанные с силой духа, со способностью наших отцов создать огромную, великую империю, со способностью нас и наших детей принять наследие и гордо вести корабль нашей страны в бесконечных водах времени будущего, прошлого и настоящего.
Мы, люди в России, имеем разные понятия о понятиях. Трудно договариваться, трудно понимать друг друга. Ищем общие ценности. Здесь предлагается пример построения пространства общих ценностей.
Нужно менять подходы к определению смысла понятий. В том и проявляется свобода воли человека, чтобы в соответствии с меняющимися обстоятельствами действительности во времени давать правильные определения меняющегося положения дел.
Говоря об истории, мы говорим об истории будущего. Ибо нет ничего на этой планете, что не стало бы прошлым в будущем и не попало бы в область исследования исторической науки. Нам необходимо оттолкнуться от переживания прошлого, чтобы попасть в понятное будущее.
Только новые смыслы происходящего сейчас дают нам возможность построить новую историю духа русского народа в будущем, которое наступает всегда быстрее, чем кажется.
Дух народа проявляется в способах осмысления происходящего. Это самое происходящее происходит во времени, пространстве и в людях, а вернее, в их оценках этого происходящего.
Пространство - это геополитика, включающая в себя способ описания отношений со своей территорией и способ осмысления, позволяющий давать правильные оценки и строить замыслы для дальнейшего движения во времени.
Время - это история, включающая в себя способ описания отношений с событиями во времени и способ осмысления этих событий, позволяющий давать им правильные оценки, чтобы строить правильные замыслы дальнейших действий страны во времени.
Сейчас отсутствуют общепринятые в стране способы осмысления происходящего.
Цель нашего исследования состоит в построении пространства духа русского народа. Для этого нужно дополнить геополитику и историю понятиями из области основ истории духа.
История духа может быть понята и построена только через соединение в осмысленных понятиях прошлого, настоящего и будущего этого духа. Дух народа выражается в отношениях с пространством обитания народа, носителя духа.
Изменение во времени очертаний этого пространства является неотъемлемой частью истории духа. Очертания пространства страны отражают очертания пространства духа, указывая на его качества и свойства. Потому на первом месте у нас и стоит геополитика как создание и воплощение осмысленных подходов и замыслов к построению истории на основе понимания смысла своей территории в образах духа.
Время - это дыхание, это волны вдохов и выдохов, продвижения и отступления, напряжения и расслабления. Дыхание времени распространяется через пространство духа волнами. Оно накладывается и на пространство, как территорию, и на пространство, как понятийную единицу.
Потому речь пойдет о геополитической истории духа. Нам нужно создать способы оценивания происходящего в границах территории действия нашего духа. Для этого мы, предложив новые способы оценивания, сопоставим их с теми, что предположительно существовали в истории.
Потому мы и говорим о геополитической истории духа.
Дыхание времени нужно правильно принимать в пространство духа. Это приятие должно быть осознанным и сильным действием.
Только через осознанное отношение к понятиям, обобщающим образы, совместно переживаемые в общем пространстве духа, можно правильно принимать дыхание времени в пространство духа.
Образы движения этих сил дыхания времени выражаются правильными образами земли, которые описываются в границах геополитического пространства русского государства.
Образ сам несет силу.
Описание движения и изменения образов духа в связи с образами пространства является геополитической историей духа русского народа.
Это описание необходимо осуществить, чтобы объединить людей в едином понимании времени, сделав источник силы духа Руси доступным каждому из ее обитателей.
Понятие духа русского народа можно правильно определить только через образы, выражающие качества духа. Только правильные образы позволяют уловить и правильно пережить эти качества.
Без правильного переживания правильных образов, выражающих качества духа в действиях русского духа, невозможно правильно определить понятие духа русского народа.
Русский народ - это все люди, живущие в России и желающие своей державе мира, процветания и счастья. Люди обладают духовной силой, когда они объединяются в едином духовном настрое.
Строй этот можно отладить только путем правильного переживания осмысленных образов. Когда появляются образы, позволяющие осмысленно осознавать пространство своего обитания, тогда и появляется общий дух.
Нам сейчас нужна не история как последовательность событий, переживаемых людьми в ощутимом времени. Нужна не фиксация дат и толкования событий в малопонятных системах ценностей. В первую очередь необходимо дать точное описание истории образов духа.
Тогда возникнет правильное отношение к ценностям. Только правильно переживая образы можно давать осмысленные оценки происходящему, понимая, как эти оценки повлияют на качество потоков времени в будущем.
Потому мы говорим не отдельно о духе или истории, или геополитике, а обязательно устремляем свой взор на происходящее сейчас через зрачки Геополитической истории будущего духа русского народа.
Осмысливать историю можно, если есть правильные образы, переживая которые ты обретаешь правильное понимание, являющееся основанием для правильных действий в истории.
Нужно научиться правильно понимать историю своей страны. Но для того чтобы приобрести это умение, нужно понять, а каким образом правильно понимается история, каким образом неправильно.
Нужно разобраться, из чего складываются образы страны, как эти образы живут во времени, видоизменяются в сознании людей, во что превращаются со временем.
История живет в образах. И умение сохранять образ прошлого в сознании каждого из представителей страны определяет жизнестойкость народа, его силу, его будущее.
Страну нужно видеть и понимать в образах, и если этих образов нет, нужно их создать.
Одновременно нужно понимать законы, по которым живут эти образы в нашем сознании. Чтобы понимать, как образы живут в сознании, нужно иметь правильное описание сознания.
История страны, выраженная в образах, влияет на устройство сознания жителей страны. Дух жителей страны должен отражаться в образах, лежащих в основе описания истории.
Сейчас в стране нет никаких образов, которые лежат в основе описания истории, потому множество событий и дат можно оценивать как угодно, не имея правильных оснований для правильных оценок.
В понимании истории отдельной личностью проявляется устройство сознания народа. История - это и есть народное сознание, выраженное во времени.
Важно создать и предложить образы, которые приведут в движение дух народа, понимая, как вообще образы живут в народе, как они взаимодействуют с духом.
История единственно для этого и нужна как наука. Для этого она существует. У каждого народа есть своя история духа. История духа может быть выражена только в образах.
Должны быть образы героев и маленьких людей, образы правителей и первопроходцев, воинов и торговцев. И по их образам мы строим свою личность, как только у нас появляется достаточно разумности для того, чтобы самим строить свою личность. Личность является продуктом истории.
История страны - это история изменения способов осмысления образов, преобразования устройства их отношений в сознаниях отдельных личностей, составляющих семьи, родовые образования, народы, страну и, наконец, человечество.
Образами составляются события в сознании людей, образами составляются огромные полотна великой протяжённости времени и отдельные движения людей в пространстве. Запись событий, составленных образами и вызывающих общие переживания у жителей страны, и есть история страны.
Смысл истории России заключается в том, чтобы создать непридуманное единство людей, населяющих это историческое пространство, покрывающее особую территорию.
Смысл в том, чтобы правильно понимать этот смысл, обретая смысл жизни каждого из нас как жителя страны, понимая и осмысляя свою историю в зримых и ощутимых образах. Мы должны знать, как нам правильно встроить свою жизнь в историю и куда направлять нам взоры наших детей, храня ответственность перед теми, кто здесь был до нас.
Народ одной страны объединяется укладом представлений о существовании ценностей во времени. Этот уклад ведет страну через бесконечность кругов истории с целью поддержания здоровья в теле общества страны.
Здоровый народ имеет единое понимание уклада ценностей, имеет общее представление об образе мира. Народ - это сознание себя как народа в каждой личности, представленное каждого человека о себе как о народе, проявленное вовне, во внешнем укладе отношений через обряды, определяющие поведение личностей внутри разных общественных образований.
Общество существует как уклад отношений и связей между представлениями о различных уровнях личности в сознании. В настоящее время понятие личности противопоставляется понятию общества именно потому, что в сознании разорвались связи, существовавшие между разными уровнями ценностей в течение тысячелетий.
Восстановление этих связей между уровнями личности в укладе представлений себя, как самого себя лично, как части семьи, как части рода, как части народа, как части страны и как части человечества является ключевым действием для восстановления целостного уклада общества.
Понимание точного способа существования отношений между личностью и обществом является ключевым для поддержания здоровья в обществе, то есть в стране.
ЧАСТЬ I. ОБРАЗ
1. Что есть образ духа русского народа?
Для того чтобы в сознании каждого из нас появился единый и живой образ страны, нужно, чтобы сначала появились исходные образы, нужно, чтобы эти образы были привязаны к пространству и времени, тогда они начинают создавать единый уклад ценностей в сознании жителей страны. Образы двух орлов ложатся на карту России, они видны на ней, они явно делят её на шесть сегментов, где выделяются четыре крыла и два тела. Эти птицы духа России несут нашу страну во времени, определяя особенности и качества сознания русского народа. Крылья орлов - это образы, через которые направляется движение наших помыслов во времени из прошлого в будущее. Через эти образы пространство становится временем, появляются цели существования территории во времени и в сознании людей. А ведь именно через нас, русский народ, дух движется во времени.
Образ всегда связан с переживанием, то есть правильный образ рождает в душе чувства, и душа - это пространство, в котором живет дух. Это простые и понятные русскому человеку образы и слова. Дух устремлен ввысь, дух устремлен за переделы человеческой жизни. Дух - это то, что объединяет тебя с твоими предками и потомками. Это то, что будет, когда тебя уже нет. Во всех нас есть единый дух, устремляющий нас в бесконечную даль времени вместе с нашей Землей в этом мире. Если образ не переживается, он не живет. Только то, что рождает переживание, имеет в себе жизненную силу. Нам нужна жизненная сила, а правильные образы, рождая переживания, возрождают жизненную силу в нас.
Образ народного духа должен быть принят всеми жителями страны. Этим образом является орел.
Когда говорят, что образ России - это медведь, то мы тут же вспоминаем понятие русского медведя, страшного, неуклюжего, неотесанного, выходящего из своих лесов, чтобы пугать просвещенную западную культуру.
Это не правильно. Этот образ навязан Руси в качестве начала образного ряда. Если мы всматриваемся в орнаменты древней Руси, мы не найдем там образа медведя, хотя, спору нет, мы относимся к медведю с почтением, ибо он действительно на Руси всегда был хозяином леса.
Образ духа русского народа - это птица. Это орел. Потому он располагается на гербе
России. Этот орел двуглавый, что указывает на наличие двух начал, двух птиц, орла и орлицу, которые простирают свои крылья над территорией нашей страны, символизируя широту этого духа, дальность целей, способность переносить трудности, защищать себя, стремиться ввысь.
Образ России - это две птицы, Орел и Орлица.
Говоря о двух птицах, мы рассматриваем одновременно этих птиц, как власть и народ, а голову и тело одной птицы так же видим, как правителя и человека. Правитель и народ представляют голову и тело одной сущности, летящей во времени.
В России очень сложные отношения между властью и народом. Образы власти и народа должны быть представлены в пространстве духа.
Мы желаем достичь слаженного и согласованного переживания образов в пространстве духа русского народа.
Герб России, двуглавый орел, являет собой образ двух птиц как двуединство разных начал. Две головы - это народ и правитель. Единое тело двух орлов - это образ единства народа и правителя.
Говоря о двух птицах, мы вводим в пространство духа два образа, которые одновременно обозначают разум и тело, то есть деятельность сознания и движения тела. Две птицы, два образа покрывают все пространство, обозначенное на карте мира названием Россия, выражая образом двуглавого орла пространство духа, называемое Русью.
С самого начала мы говорим об отношениях между образами двух птиц. Отношения между личностью и народом подобны образу отношений между правителем и страной, которые так же важны, как отношения между сознанием и телом, разумом и плотью.
Личность правителя должна вести народ сквозь время, которое ощущается нами как последовательность кругов обстоятельств и отражается в образах будущего.
Правильно понимая, как эти образы воплощаются в будущие обстоятельства, правитель принимает решения, совершая действия по наведению порядка в первую очередь в головах своих подданных.
Он дает им правильные способы понимания и осмысления переживаемых правильно образов. Когда это осмысленное понимание совпадает в головах большинства жителей страны, тогда в государстве царит порядок, мир и процветание.
2. Как образ двух птиц связан
с трехцветным флагом?
Красный и синий цвета - это цвета воды и огня. Двух начал рождения мира, которые присутствуют в преданиях всех стран и народов. В основе развития мира лежит взаимодействие воды и огня, тепла и холода, которые также представляют мужское и женское начала, являясь образами твердости и податливости, силы и нежности. Две птицы, Орел и Орлица, простирающие свои крылья от границы с Европой до берегов Тихого океана, - это мужская и женская ипостаси духа русского народа. Синий и красный цвет - это цвета женского и мужского начал, соответствующие двум птицам. А белый - это символ чистоты духа, единства целей и устремлений духа русского народа. Таким образом, три цвета флага говорят о возможности объединить в едином духе разные движения мира.
дом нашем вдохе и выдохе, в каждом нашем слове и помысле. И тогда ты дышишь этой силой, ощущаешь её в каждом движении бытия, текущего через тебя прямо сейчас.
4. В чем слабость образа России?
Слабость образа России в том, что сейчас у России нет никакого образа, который бы одинаково и правильно переживался всеми представителями нашей страны. Просто нечего переживать. Время для переосмысления происходящего в наших мозгах на этом пространстве - самое подходящее. Ведь дальше уже некуда быть слабее. Потому появление образов, которые можно и нужно правильно переживать, позволит осознать свою слабость. Ибо, чтобы справиться со слабостью, нужно ее правильно осознать, само осознание слабости начинает процесс ее преодоления. Навести правильно видение на цель можно только с помощью образов.
5. Как образ птицы связан
с образом духа?
У всех народов птица всегда была образом духа, и на Руси это было так же, голубь и горлица, сокол и соколица, орел и орлица всегда обозначали состояния духа и были образами, которые были применимы к человеку, который в себе эти качества духа воплощал.
6. Как образ птицы связанс образом духа народа?
А никакого другого духа в стране нет, кроме как духа народа. Представление о том, что дух личности является отдельным и не связан с духом народа - это заблуждение. Дух личности всегда внутри духа народа, и чем сильнее в связи с заблуждениями личность пытается оторвать свой дух от духа народа, тем слабее она становится.
Образ птицы и является образом духа народа, являясь образом духа как такового, ибо он определяет направления движения народа по пространству страны, по пространству духа. Движение по территории - это движение в пространстве. Это движение крыльев орла и орлицы, которые движутся в сознании людей, населяющих страну.
Образ крыла на Руси тоже значил многое. Вообще же Русь обозначает не территорию на земле, а пространство духа, то есть нельзя сказать - в Руси, говорят - на Руси. Это словосочетание подразумевает пространство духа, которое может быть обозначено через образы. Когда образы двух птиц накладываются на территорию, обозначенную на карте, это и есть соединение образа птицы с духом русского народа. Ведь именно этот дух вел русских людей в бескрайние просторы непознанного, неизведанного, невиданного.
7. Как образ птицы связан
с образом страны?
Я бы сказал о птице образа и об образе птицы. Являясь образом духа, птица является образом образа, потому что образы - это проявление духа в душе. Образом образа является птица. Образ птицы накладывается на территорию страны, а страна в сознании существует как горы и реки, долины и равнины, которые простираются как крылья, имея свои особенности, качества. Части пространства различаются по своим качествам, которые выражаются в особенностях погоды и других составляющих, понятных любому живущему в этих местах. Когда на все это накладывается образ птицы, вернее, неразрывный образ двух птиц, то появляются качества духа, которые определяют качества переживания.
птицы русского духа в каждом сознании представителя народа, населяющего его страну.
9. Как образ птицы связан
с образом народа?
www.nitpa.org
А. Дух (Чистая история духов). Немецкая идеология
А. Дух (Чистая история духов)
Первое, что мы узнаем о «духе», это – что не дух велик, а «невероятно велико царство духов». Святой Макс может сразу сказать о духе только то, что существует «невероятно великое царство духов», – подобно тому как и в отношении средневековья он знает только, что оно существовало «долгое время». После того как это «царство духов» предположено уже существующим, его существование доказывается дополнительно с помощью десяти тезисов.
1) Дух – не есть свободный дух до тех пор, пока он не занялся только самим собой, пока он не «стал иметь дело только» со своим, то есть, «духовным», миром (сначала с самим собой, а потом со своим миром).
2) «Он есть свободный дух лишь в присущем ему мире».
3) «Только через посредство духовного мира дух есть действительно дух».
4) «До тех пор, пока дух не создал себе свой мир духов, он не есть дух».
5) «Его творения делают его духом».
6) «Его творения составляют его мир».
7) «Дух – творец духовного мира».
8) «Дух существует лишь тогда, когда он творит духовное».
9) «Он действителен только вместе с духовным, своим творением».
10) «Но творения или детища духа суть не что иное, как – духи» (стр. 38 – 39).
«Духовный мир» в тезисе 1 сразу же предполагается существующим, а не выводится, и этот тезис 1 провозглашается затем снова в тезисах 2 – 9 в восьми новых превращениях. В конце тезиса 9 мы находимся точно там же, где были в конце тезиса 1, – и тут в тезисе 10 одно «но» внезапно вводит «духов», о которых до сих пор еще не было и речи.
«Так как дух существует лишь тогда, когда он творит духовное, то мы ищем его первых творений» (стр. 41).
Но согласно тезисам 3, 4, 5, 8 и 9, дух есть свое собственное творение. Это выражается теперь таким образом, что дух, – т.е. первое творение духа, –
«должен возникнуть из ничего»… «он должен еще сотворить себя»… «его первое творение есть он сам, дух» (там же). «Когда этот творческий акт осуществлен, то за ним следует уже естественное размножение творений, подобно тому как, согласно мифу, только первые люди должны были быть созданы, а остальной род человеческий размножался уже сам собой» (там же).
«Как это ни звучит мистически, мы, однако, переживаем это как повседневный опыт. Являешься ли Ты мыслящим прежде, чем Ты мыслишь? Творя свою первую мысль, Ты творишь и Себя, Мыслящего, ибо Ты не мыслишь, пока не мыслишь какую-либо мысль, т.е.» …т.е. …«пока ее не имеешь. Не делает ли Тебя певцом лишь Твое пение, говорящим человеком – лишь Твоя речь? Вот так и созидание духовного только и делает Тебя духом».
Наш святой фокусник предполагает, что дух созидает духовное, дабы сделать отсюда заключение, что дух созидает самого себя как дух; с другой же стороны, он предполагает его в виде духа, чтобы дать ему возможность создавать свои духовные творения (которые, «согласно мифу, размножаются сами собой» и становятся духами). До сих пор все это – давно знакомые, правоверно-гегелевские фразы. Подлинно «единственное» изложение того, что святой Макс хочет сказать, начинается лишь с приводимого им примера. А именно, когда Jacques le bonhomme не может сдвинуться с места, когда даже такие слова, как «Некто» и «Нечто» не в состоянии пустить вплавь его севшую на мель ладью, тогда «Штирнер» призывает на помощь своего третьего раба, «Ты», который уже никогда его не подводит и на которого он может положиться в крайней нужде. Этот «Ты» – индивид, встречающийся нам не в первый раз, добрый и верный раб{124}, прошедший на наших глазах сквозь огонь и воду, работник в вертограде своего господина, не пугающийся ничего, – одним словом: Шелига[127]. Когда «Штирнер» испытывает наибольшие творческие потуги, он взывает: Шелига, помоги!{125} – и верный Эккарт Шелига тотчас подставляет плечо, чтобы вытащить завязший воз из грязи. Об отношении святого Макса к Шелиге нам потом еще многое придется сказать.
Речь идет о духе, который создает самого себя из ничего, т.е. о Ничто, которое из ничего делает себя духом. Святой Макс извлекает отсюда сотворение шелиговского духа из Шелиги. И от кого же еще, как не от Шелиги, мог бы «Штирнер» ждать, что он согласится на то, чтобы его указанным выше способом подсовывали под Ничто? Кому еще мог бы импонировать такой фокус, как не Шелиге, который в высшей степени польщен уже тем, что ему вообще разрешается выступить в качестве действующего лица? Святой Макс должен был доказать не то, что данное «Ты», т.е. данный Шелига, становится мыслящим, говорящим, поющим лишь с того момента, когда он начинает мыслить, говорить, петь, – он должен был доказать, что мыслитель как таковой творит себя из ничего, когда начинает мыслить, певец как таковой творит себя из ничего, когда начинает петь, и т.д.; и даже не мыслитель и не певец, а мысль и пение как субъекты творят себя из ничего, когда начинают мыслить и петь. В остальном «Штирнер развивает лишь крайне простое размышление» и высказывает лишь ту «крайне популярную» мысль (ср. Виганд, стр. 156), что Шелига проявляет одно из своих свойств, когда он его проявляет. Правда, нет ничего «удивительного» в том, что святой Макс даже «подобные простые размышления» не может «развить» правильно, а высказывает их неправильно, дабы доказать таким путем еще гораздо более неправильное положение с помощью самой что ни на есть неправильной логики.
Отнюдь неверно утверждение, будто я «из ничего» делаю, например, себя «говорящим». Ничто, лежащее здесь в основе, есть весьма многообразное Нечто, а именно: действительный индивид, его органы речи, определенная ступень физического развития, существующий язык и его диалекты, уши, способные слышать, и человеческое окружение, от которого можно что-либо услышать, и т.д. и т.д. Стало быть, при развитии какого-либо свойства что-то создается чем-то из чего-то, а вовсе не приходит, как в гегелевской «Логике»{126}, от ничего через ничто к ничему.
Теперь, после того как у святого Макса под руками оказался его верный Шелига, все опять идет, как по маслу. Мы увидим, как он с помощью своего «Ты» снова превращает дух в юношу – точно так же, как раньше он превратил юношу в дух; мы найдем здесь всю историю о юноше, повторенной почти слово в слово, лишь с некоторыми маскирующими перестановками, – как уже, впрочем, и «невероятно великое царство духов» на стр. 37 было не чем иным, как «царством духа», основать и расширить которое – см. стр. 17 – являлось «целью» для духа юноши.
«Так же, как Ты, однако, отличаешь себя от мыслителя, певца, рассказчика, так же отличаешь Ты Себя и от духа, прекрасно чувствуя, что Ты еще нечто другое, чем дух. Однако, подобно тому как мыслящее Я в энтузиазме мышления легко теряет слух и зрение, так и Тебя охватил энтузиазм духа, и вот Ты стремишься изо всех сил стать всецело духом и раствориться в духе. Дух – Твой идеал, нечто недостигнутое, потустороннее: духом называется Твой… бог, „бог есть дух“…{127} Ты ополчаешься против самого себя, поскольку Ты не можешь избавиться от остатков недуховного. Вместо того чтобы сказать: Я – больше, чем дух, Ты говоришь с сокрушением: Я – меньше, чем дух, и я могу лишь мыслить дух, чистый дух или дух, который есть только дух, но не являюсь им, а раз Я не являюсь этим духом, то им является кто-то Другой, он существует как Другой, которого Я называю „богом“».
После того как выше мы долго занимались фокусом, как из Ничто сделать Нечто, теперь мы вдруг совершенно «естественно» приходим к индивиду, который есть еще нечто другое, чем дух, следовательно есть Нечто, и хочет стать чистым духом, т.е. Ничто. С этой гораздо более легкой проблемой (обратить нечто в ничто) перед нами тотчас же снова возникает вся история о юноше, который «еще только должен искать совершенный дух», и нам ст?ит лишь снова вытащить на свет старые фразы со стр. 17 – 18, чтобы выйти из всех и всяческих затруднений. Особенно, когда имеешь такого послушного и доверчивого слугу, как Шелига, которому «Штирнер» может навязать представление, что подобно тому как он, «Штирнер», «в энтузиазме мышления легко» (!) «теряет слух и зрение», так и его, Шелигу, «охватил энтузиазм духа» и что он, Шелига, «стремится изо всех сил стать духом», вместо того чтобы приобрести дух, что значит – должен теперь играть роль юноши, представшего перед нами на стр. 18. Шелига верит этому и повинуется в страхе и трепете; он повинуется, когда святой Макс вещает ему громовым голосом: Дух есть Твой идеал – Твой бог. Ты делаешь все, что я ни захочу: Ты – то «усердствуешь», то «говоришь», то «можешь себе вообразить» и т.д. Когда «Штирнер» навязывает ему мнение, что «чистый дух есть Другой, ибо он» (Шелига) «не есть чистый дух», то ведь, право же, только Шелига в состоянии поверить этому и болтать вслед за ним слово в слово весь этот вздор. Впрочем, метод, с помощью которого Jacques le bonhomme сочиняет эту бессмыслицу, уже был подробно разобран нами, когда речь шла о юноше. Так как Ты отлично чувствуешь, что Ты не только математик, то Ты стремишься стать всецело математиком, раствориться в математике, математик – Твой идеал, математиком называется Твой… бог… ты говоришь с сокрушением: Я – меньше, чем математик, и математика как такового я могу себе только представить, а раз Я – не являюсь математиком, то им является Другой, он существует как Другой, которого Я называю «богом». Другой на месте Шелиги сказал бы – Араго.
«Теперь, наконец, после того» как мы доказали, что разбираемое положение «Штирнера» есть лишь повторение «юноши», «возможно высказать», что он «воистину искони не ставил себе иной задачи», как отождествить дух христианского аскетизма с духом вообще, а фривольное остроумие, например, XVIII века – отождествить с христианским скудоумием.
Стало быть, – вопреки утверждению Штирнера, – необходимость того, чтобы дух обитал в потусторонней обители, т.е. был богом, объясняется вовсе не «тем обстоятельством, что Я и дух являются различными именами для различных предметов, что Я не дух и дух не Я» (стр. 42). А объясняется это «энтузиазмом духа», без всяких оснований приписываемым Шелиге и превращающим его в аскета, т.е. в человека, который желает стать богом (чистым духом) и ввиду невозможности стать им полагает бога вне себя. Но ведь речь шла о том, что дух сначала должен был создать себя из ничего, а потом создать духов из себя. Вместо этого Шелига производит теперь бога (единственный дух, который здесь встречается) не потому, что он, Шелига, есть дух как таковой, а потому, что он есть Шелига, т.е. несовершенный дух, недуховный дух, т.е. в то же время и не-дух. Но как возникает христианское представление о духе в виде бога, об этом святой Макс не говорит ни слова, хотя в настоящее время не такое уж это замысловатое дело. Чтобы объяснить это представление, он предполагает его уже существующим.
История о сотворении духа «воистину искони не ставит себе иной задачи», кроме вознесения штирнеровского желудка на небо.
«Именно потому, что мы не дух, который обитает в нас, – как раз поэтому мы должны были его» — Именно потому, что мы не желудок, который обитает в нас, – как раз поэтому мы должны были его
«поместить вне нас, он был не Мы, и поэтому мы не могли мыслить его существующим иначе, как вне Нас, по ту сторону от Нас, в потустороннем мире» (стр. 43).
Речь шла о том, что дух должен сперва создать себя, а потом – из себя создать нечто иное, отличное от себя; вопрос заключался в том, что такое это иное. На этот вопрос не дается ответа, но после вышеприведенных «различных превращений» и оборотов вопрос извращается, превратившись в следующий новый вопрос:
«Дух есть нечто иное, чем Я. Но чем же является это иное?» (стр. 45).
Значит, теперь спрашивается, чем отличается дух от Я, между тем как первоначальный вопрос гласил: чем отличается дух, благодаря своему сотворению из ничего, от самого себя? И тут святой Макс заодно перескакивает в следующее «превращение».
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
fil.wikireading.ru
