МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДОНЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ Творческая работа на тему: “РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ из ДУХА музыки” – ПЕРВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ИДЕЙ Ф.В. НИЦШЕ Выполнил: Студент гр. ФиР 04 Халиков Р.Х. Научный руководитель: к.филос.н. Белокобыльский А.В. Донецк 2007 СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” 3 РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” 7 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 9 РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения. Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом – Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал” [3, с. 43], – пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия – аполлоническом и дионисийском – которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения – сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” [4, с. 136]. И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя. Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, — вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” [3, с. 89]. Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом. Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания — трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства” [3, с. 129]. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки. Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе – антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству” [3, с. 34-35]. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми. Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки. РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” “Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра”, – писал Ницше в январе 1870 года. На тот момент молодой профессор имел авторитет самого успешного молодого филолога Германии, сменщика стареющего учителя Ричля на посту первого филолога страны. И вот уже в своей первой работе он настолько отходит от канонов современной филологии, что издатель Энгельман в 1871 году отказывается печатать столь пьяно пахнущую скандалом книгу. Ницше напечатал её только через год в сотрудничестве с Э.В. Фришем. “«Невозможная книга» — такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»” [4, с. 10]. От Ницше враз отказались все – начиная от учителя Ричля, и заканчивая студентами, которые сорвали ему зимний семестр 1872-73 г. Книга стала шоком для научной общественности, а её автор заработал себе ореол скандального мыслителя. Но филологов оттолкнуло, в первую очередь, неприемлемое для этой науки прочерчивание параллелей между освещаемой проблемой и современной ситуацией. Ни стиль написания (вполне мастерский), ни отрицательное отношение к Сократу (последнего принято превозносить как мученика во имя познания, но в среде немецких филологов того времени пренебрежительное отношение к классикам, согласно замечанию Ф.Ф.Зелинского, было общепринято и не воспрещалось) не могли столь радикально испортить отношения Ницше и научного сообщества. Разрыв же оказался радикальным и обоюдным. И причиной этого является, скорее всего, претензия филолога на расширение горизонтов филологического исследования вплоть до растворения языкознания в эстетике, этике, философии истории. “филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы” [2, с.890]. Итак, Ницше не просто стоит на пересечении дисциплин (а значит – и методов исследования), он, во-первых, пренебрегает филологией в пользу философии (и это отталкивает от него филологов), а во-вторых, – идёт против устоявшихся в новоизбранной дисциплине канонов, отвергая и рациональную этику, и моральную эстетику, и панхристианскую философию истории, внедряя новый идеал человеческого духа (в свою очередь, это отталкивает от него философов, кроме, пожалуй, сторонников Шопенгауэра вроде Р. Вагнера). Следовательно, главной причиной непринятия “Рождения трагедии из духа музыки” можно считать дерзкое смешение Ницше разных подходов, что позволило ему создать новую концепцию, достаточно аргументированную, но противостоящую традиции. Данная концепция направлена на отказ от просвещенческих идеалов, на возрождение природного начала в человеке, на создание общности сверхлюдей (или благородных людей, как он тогда пишет), которая бы составила обновлённый и здоровый немецкий дух. Данная концепция, при постепенном упадке романтического пафоса, будет сохранена Ницше на протяжении всего его творчества. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Зотов А.Ф. Современная западная философия: Учебн. – М.: Высш. шк., 2001. – 784 с. 2. История философии: Энциклопедия. Ред.-сост. А.А. Грицанов. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002. – 1376 с. – (Мир энциклопедий). 3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 208 с. 4. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.1. Литературные памятники / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. – М.: Мысль, 1990. – 829 с. 5. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4. От романтизма до наших дней. – СПб.: ТОО ТК “Петрополис”, 1997. – 880 с. www.ronl.ru Великий немецкий философ, профессор классической философии Базельского университета (1869–1879). Философию изучал в Бонне и Лейпциге (1864–1868), испытал сильное влияние А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Творческая деятельность Ницше была прекращена в 1889 г. из-за душевной болезни. Обостренное ощущение собственных недостатков делало его необщительным и вынуждало держаться с преувеличенным достоинством. Постоянное пребывание в мире порожденного им же самим образа идеального человека («сверхчеловека») способствовало утрате реальности жизни. Первая книга «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), в которой он противопоставил два начала – «дионисийское» (жизненно-оргиастическое) и «аполлоновское» (созерцательно-упорядочивающее), сразу же вызвала скандал, не прекращающийся уже полтора столетия. Это произведение Ницше было отвергнуто даже его учителями Ф.В. Ритчлем и У. фон Виламповичем-Меллендорфом, посчитавшими его ненаучным. Несомненно, глубокой работой стало произведение «Так говорил Заратустра» (1883–1884), в которой воплотился культ сильной личности («сверхчеловека»). Сам же Ницше считал это произведение «самой глубокой из всех книг, которыми обладает человечество». Он отождествлял себя с образом Заратустры, в котором воплотилось сознание, вышедшее за пределы человеческих возможностей. Своеобразным программным документом Ф. Ницше намеревался сделать работу «Воля к власти», но при жизни завершить ее не смог, оставив лишь обилие заметок и афоризмов, созданных в процессе ее подготовки. Все эти материалы под общим названием «Воля к власти» вышли в свет в 1906 г. усердием Э. Ферстер-Ницше1 и П. Гаста. Основные произведения: «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Так говорил Заратустра» (1883–1884), «Воля к власти» (1906). <…> Что такое дионисийское начало? <…> Одним из коренных являлся вопрос об отношении греков к боли, о степени их чувствительности – оставалось ли это отношение всегда себе равным или оно перекинулось в обратное? Тут вопрос в том, что действительно ли их все усиливавшееся стремление к красоте, к празднествам, увеселениям, новым культам выросло из недостатка, лишения, из меланхолии, из чувства боли? Ибо предположив, что это именно так, – а Перикл (или Фукидид) дает нам это понять в великой надгробной речи, – в чем могло бы иметь в таком случае свои корни противоположное стремление, по времени проявившееся раньше, – стремление к безобразному, добрая строгая воля старейших эллинов к пессимизму, к трагическому мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубинах существования, – в чем могла бы иметь свои корни трагедия? Быть может, в удовольствии, в силе, в бьющем через край здоровье, в переизбытке полноты? И какое значение имеет в этом случае, ставя вопрос физиологически, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, – дионисийское исступление? <…> Христианство с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в «другую» или «лучшую» жизнь. Ненависть к «миру», проклятие аффектов, страх перед красотой и чувственностью, потусторонний мир, изобретенный лишь для того, чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление к ничто, к концу, к успокоению, … – все это всегда казалось мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных форм «воли к гибели» или, по крайней мере, признаком глубочайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудения жизни, – ибо перед моралью (в особенности христианской, т.е. безусловной моралью) жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто неморальное <…>. И сама мораль – что если она есть «воля к отрицанию жизни», скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?.. Итак. Против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. <…> Как филолог и человек слов, я окрестил ее – не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? – именем одного из греческих богов: я назвал ее дионистической. <…> Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионистического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непосредственной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. <…> … Как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. <…> …Радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнерадостной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия – ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, – и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой богов – творца образов. … Про Аполлона можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр говорит про человека, объятого покрывалом Майи1 («Мир как воля и представление», I, 1916): «Как среди шумного моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек с доверием опираясь на principium indiwiduationis»2. Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа получили свое возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principium indiwiduationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой. В приведенном месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познания явлений, и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principum indiwiduationis, то это даст нам понятие сущности дионисийского начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисийские чувства, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Еще в немецком средневековье, охваченные той же дионисической силой, носились все возраставшие толпы с пением и плясками …; в этих плясунах … мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим прошлым <…>. Бывают люди, которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного здоровья, от подобных явлений, считая их «народными болезнями»: бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на их «здоровье», как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев. Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. … Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь при благой вести гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним <…>. … Он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный. <…> Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и его противоположность – дионисическое как художественные силы, прорывающиеся из самой природы без посредства художника-человека, и как силы, в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение: это, с одной стороны, мир сонных грез, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а с другой стороны, действительность опьянения, которая также ни мало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства. Противопоставленный этим непосредственным художественным состоянием природы, каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, – чему пример мы можем видеть в греческой трагедии – одновременно художником и опьянения, и сна <…>. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся как неаполлонический элемент тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще <…>. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; ничто еще никогда не испытанное ищет своего выражения <…>. Существо природы должно теперь найти себе символическое выражение; необходим новый мир символов <…>. Форма греческого театра напоминает уединенную горную долину: архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной обстановке встает перед нами образ Диониса. Это основное художественное явление, которое мы привлекли здесь для объяснения хора трагедии, представляется с точки зрения наших ученых воззрений на элементарные художественные процессы почти что неприличным; между тем ничего не может быть достовернее, чем то, что поэт только тогда поэт, если видит себя окруженным образами, живущими и действующими перед его глазами, и созерцает их сокровеннейшую сущность. <…> Мы говорим о поэзии в таких абстрактных выражениях только потому, что все мы обычно плохие поэты. В сущности, эстетический феномен прост; надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов – при этом условии будешь поэтом. <…> На основании всего нами узнанного мы должны представить себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов <…>. … Драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы огромной пропастью. <…> Из существа искусства, как обычно оно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь; лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный феномен дионисического искусства, выражающего волю в ее всемогуществе, как бы позади principium indiwiduationis, вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению. Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов <…>. И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радости существования; но только искать эту радость мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросать взгляд на ужасы индивидуального существования – и все же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов. Мы действительно становимся на краткие мгновения Первосущим и чувствуем его неукротимое жадное стремление к жизни, его радость жизни; борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми при этой чрезмерности бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования <…>. Общественно-историческая школа studfiles.net "Естественная религия" Д.Юма Давид Юм является одним из наиболее значительных философов, потому что он развил эмпирическую философию Локка Беркли до ее логического конца и, придав ей внутреннюю последовательность, сделал ее неправдоподобной... "Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше “Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра”, - писал Ницше в январе 1870 года. На тот момент молодой профессор имел авторитет самого успешного молодого филолога Германии... Даосизм в культуре Древнего Китая Коренное отличие даосского мистико-индивидуалистического натурализма от этико-рационалистического социоцентризма всех остальных ведущих мировоззренческих систем в Китае периода формирования и расцвета «ста школ» побуждает некоторых... Западная философия XX века Неотомизм-- учение, идущее от средневекового религиозного философа Фомы Аквинского, который в целях усиления влияния церкви на людей признавал разум как средство, необходимое для доказательства религиозных догм. Неотомисты... История развития научной и философской мысли в Европе эпохи Просвещения Итак... Марксистская философия Существует 3 группы основных идей философии Маркса: 1. - соединение материализма и диалектики. 2. - диалектико-материалистическое понимание истории. 3. - новое понимание социальной роли философии... Неклассические логики Источник математики, считал Брауэр, -- фундаментальная математическая интуиция. Не все обычные логические принципы приемлемы для нее. Так, в частности, обстоит дело с законом исключенного третьего, говорящим, что либо само утверждение... Основные черты философии эпохи Возрождения Важнейшей отличительной чертой философии эпохи Возрождения оказывается его ориентация на человека. Если в центре внимания древних философов был животворящий Космос, в средние века -- Бог, те в эпоху Возрождения -- человек... Психофизическая проблема в науке и философии Ни одно направление не приобрело столь известности за пределами психологии, как фрейдизм. Это объясняется влиянием его идей в странах Запада на искусство, литературу, медицину, антропологию и другие области науки связанные с человеком. [2... Средневековая философия Наиболее сильное влияние на западную философию оказала христианская религия. Важнейшая идея христианства - это идея единого Бога или монотеизм. Первая и главная из десяти заповедей... Философские школы Китая · Провозглашалось равенство всех перед Законом и Сыном Неба и, как следствие, появление идеи раздачи титулов не по рождению, а по реальным заслугам, согласно которой любой простолюдин имел право дослужиться до первого министра... Философские школы Китая Центральная концепция Инь-ян цзя -- универсальность дуализма сил Инь-Ян и цикличность взаимодействий порождённых ими Пяти Элементов: Металла, Дерева, Воды, Огня и Земли... Философские школы Китая Мо критиковал Конфуция. Мо представлял класс воинов, которые должны сражаться. В самой книге 9 глав были посвящены тактике борьбы. Мо говорил, что Конфуций ошибался в четырех главных пунктах. 1. Конфуцианцы не верили в духов и богов. 2... Философские школы Китая · Истина, открывающаяся исследованием имен, является высшей истиной. · Имена, открытые истиной, являются все общими именами. Когда эти два способа взаимно соединяются и дополняются, человек обретает вещи и их имена»... Философские школы Китая · Все в мире взаимосвязано, вещи, предметы, явления. · Материя, из которой состоит весь мир - едина. · Существует круговорот материи в природе «Все происходит из Земли и уходит в землю» · Мировой порядок, законы природы... fil.bobrodobro.ru 8 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДОНЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ Творческая работа на тему: “РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ из ДУХА музыки” - ПЕРВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ИДЕЙ Ф.В. НИЦШЕ Выполнил: Студент гр. ФиР 04 Халиков Р.Х. Научный руководитель: к.филос.н. Белокобыльский А.В. Донецк 2007 СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” 3 РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” 7 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 9 РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения. Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом - Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал” [3, с. 43], - пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия - аполлоническом и дионисийском - которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения - сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” [4, с. 136]. И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство - и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя. Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир - этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” [3, с. 89]. Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом. Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам - здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства” [3, с. 129]. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки. Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе - антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству” [3, с. 34-35]. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми. Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки. РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” “Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра”, - писал Ницше в январе 1870 года. На тот момент молодой профессор имел авторитет самого успешного молодого филолога Германии, сменщика стареющего учителя Ричля на посту первого филолога страны. И вот уже в своей первой работе он настолько отходит от канонов современной филологии, что издатель Энгельман в 1871 году отказывается печатать столь пьяно пахнущую скандалом книгу. Ницше напечатал её только через год в сотрудничестве с Э.В. Фришем. “«Невозможная книга» - такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»” [4, с. 10]. От Ницше враз отказались все - начиная от учителя Ричля, и заканчивая студентами, которые сорвали ему зимний семестр 1872-73 г. Книга стала шоком для научной общественности, а её автор заработал себе ореол скандального мыслителя. Но филологов оттолкнуло, в первую очередь, неприемлемое для этой науки прочерчивание параллелей между освещаемой проблемой и современной ситуацией. Ни стиль написания (вполне мастерский), ни отрицательное отношение к Сократу (последнего принято превозносить как мученика во имя познания, но в среде немецких филологов того времени пренебрежительное отношение к классикам, согласно замечанию Ф.Ф.Зелинского, было общепринято и не воспрещалось) не могли столь радикально испортить отношения Ницше и научного сообщества. Разрыв же оказался радикальным и обоюдным. И причиной этого является, скорее всего, претензия филолога на расширение горизонтов филологического исследования вплоть до растворения языкознания в эстетике, этике, философии истории. “филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции -- трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы” [2, с.890]. Итак, Ницше не просто стоит на пересечении дисциплин (а значит - и методов исследования), он, во-первых, пренебрегает филологией в пользу философии (и это отталкивает от него филологов), а во-вторых, - идёт против устоявшихся в новоизбранной дисциплине канонов, отвергая и рациональную этику, и моральную эстетику, и панхристианскую философию истории, внедряя новый идеал человеческого духа (в свою очередь, это отталкивает от него философов, кроме, пожалуй, сторонников Шопенгауэра вроде Р. Вагнера). Следовательно, главной причиной непринятия “Рождения трагедии из духа музыки” можно считать дерзкое смешение Ницше разных подходов, что позволило ему создать новую концепцию, достаточно аргументированную, но противостоящую традиции. Данная концепция направлена на отказ от просвещенческих идеалов, на возрождение природного начала в человеке, на создание общности сверхлюдей (или благородных людей, как он тогда пишет), которая бы составила обновлённый и здоровый немецкий дух. Данная концепция, при постепенном упадке романтического пафоса, будет сохранена Ницше на протяжении всего его творчества. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Зотов А.Ф. Современная западная философия: Учебн. - М.: Высш. шк., 2001. - 784 с. 2. История философии: Энциклопедия. Ред.-сост. А.А. Грицанов. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002. - 1376 с. - (Мир энциклопедий). 3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 208 с. 4. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.1. Литературные памятники / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. - М.: Мысль, 1990. - 829 с. 5. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4. От романтизма до наших дней. - СПб.: ТОО ТК “Петрополис”, 1997. - 880 с. referatwork.ru"Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки краткое содержание
Изложение - Рождение трагедии из духа музыки – первая манифестация идей Ф.В. Ницше
Ницше (Nietzsche) Фридрих Вильгельм (1844–1900)
Рождение трагедии из духа музыки
РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки”. "Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше
Похожие главы из других работ:
2. Основные идеи философии Д. Юма
РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки”
2. Основные идеи даосизма
Основные идеи неотомизма
2. Основные идеи европейского Просвещения
2. Основные идеи философии марксизма
2.1 Основные идеи интуиционизма
1. Основные идеи философии Возрождения
3.1 Основные идеи психоанализа З. Фрейда
1. Основные идеи христианского вероучения
3.1.1 Основные идеи школы легизма
3.2.1 Основные идеи школы
3.3.1 Основные идеи школы
3.4.1 Основные идеи школы
4.2 Основные идеи школы даосизма
"Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше
