Санкт-Петербург. сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество. Феодосий Фёдорович Щедрин (1751 — 1825) являлся представителем династии художников: его старший брат Семён и сын Сильвестр были пейзажистами. Щедрин — один из немногих русских скульпторов того времени, умевших изображать обнажённое тело в мраморе. Статуи «Венера» (1792 г.), «Диана» (не позднее 1798 г.), а также исполненные для петергофских фонтанов «Нева» (1804 г.) и «Сирены» (1805 г.) воплощают античный идеал женской красоты. Мастер прославился благодаря скульптурным украшениям на здании Адмиралтейства в Петербурге, перестроенном по проекту А. Д. Захарова. Но этот ансамбль относится уже к XIX в. — не только по времени создания, но и по стилю. ЖИВОПИСЬ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА До начала XVIII столетия в русской живописи развивались преимущественно иконописные традиции, 184 По воспоминаниям современников, в России в то время любые изображения принимали за иконы: нередко, приходя в дом чужеземца, русские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно изображать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры. Особое место в русской живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне XVII в. Персонажи торжественны и статичны. Иван Никитич Никитин (1680 — около 1742) был одним из первых русских портретистов. Уже в его ранних портретах — старшей сестры Петра I Натальи Алексеевны (1715—1716 гг.) и его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) — с редким для того времени мастерством переданы объём и естественная поза модели. Однако в этих работах очевидна некоторая упрощённость: фигуры выхвачены из темноты неопределённого пространства лучом яркого света и существуют вне связи со средой; художник ещё неумело изображает строение фигуры и фактуру материалов — бархата, меха, драгоценностей. Вернувшись в Петербург после четырёхлетней поездки по Италии, Никитин создал лучшие свои произведения, в которых проявилось возросшее мастерство художника. Это портрет канцлера Г. И. Головкина и портрет, известный под названием «Напольный гетман» (оба — 20-е гг.). В Петровскую эпоху в России обосновалось немало иностранных мастеров, работавших в разных стилях и жанрах. Иоганн Готфрид Таннауэр (1680—1737), приехавший из Германии, писал портреты членов императорской семьи и приближённых Петра I, а также батальные полотна. Его знаменитая картина «Пётр I в Полтавской битве» (10-е гг.) представляет собой распространённый в Европе тип портрета полководца на фоне сражения.Живопись и скульптура XVIII века (стр. 4 из 4). В духе классицизма скульптор создал обобщенный идеальный образ
1766—1782 Гг.
К концу 20-х — 30-м гг. XVIII в. относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеевича Матвеева (1701 — 1739). Проведя более десяти лет в Голландии и
Иван Никитин.
Портрет Г. И. Головкина. 20-е гг. XVIII в.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
**Парсуна (от лат. persona) — тип портретного изображения в русской живописи второй половины XVI — XVII вв., сохраняющий технику, стилистику и образный строй иконы.
***Батальный жанр (франц. bataille —- «баталия», «битва») — жанр изобразительного искусства, посвящённый войне.
185
Луи Каравакк.
Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Фландрии, он стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», т. е. не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты.
Однако больше всего Матвеев знаменит как портретист. Самым известным его произведением считается «Портрет супругов» (около 1729 г.). Споры искусствоведов о том, кто на нём изображён, не утихают до сих пор. Вероятнее всего, это автопортрет художника с женой, т. е. первый автопортрет в истории русской живописи.
С 1727 г. и до самой смерти Матвеев возглавлял «живописную команду» Канцелярии от строений. В ней до открытия Академии художеств учились и служили практически все художники.
К 40—50-м гг. XVIII в. относится творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699—1761). Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сарру Элеонору Фермор, дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Кисти
ГРАВЮРА
Самым доступным и распространённым видом изобразительного искусства в Петровскую эпоху была гравюра. Гравюры отражали важнейшие события, служили своеобразными учебными пособиями и иллюстрациями в книгах.
Традиции русского гравировального искусства заложили голландские мастера Адриан Схонебек (1661—1702) и Питер Пикар (1668 или 1669—1737).
Искусство гравюры, которое так ценили в Петровское время, возродилось в 40—50-е гг. XVIII в.
Популярным жанром тогда стал портрет. Очень часто на гравюрах изображались роскошные торжества и фейерверки при дворе императрицы Елизаветы Петровны.
В 1 753 г. был издан альбом гравюр по рисункам Михаила Ивановича Махаева (1718—1770), содержавший двенадцать «проспектов» (перспектив) Петербурга.
Алексей Зубов. Васильевский остров. 1714 г. Гравюра.
186
Портрет супругов. Около 1 729 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петебрург.
Иван Вишняков.
Портрет Сарры Фермор.
studfiles.net
15. Утверждение классицизма в художественной культуре (классицизм в литературе, изобразит. Искусстве, скульптуре)
Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующее направление художественной культуры Петербурга.
Существенную роль в этом сыграла Академия художеств, основанная в 1757 году и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург.
Классицизм становится ведущим направлением Академии художеств, как это было характерно и для европейских академий. В качестве источника использует античное наследие. Но русский классицизм XVIII века имеет свои специфические черты. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В своем развитии русский, петербургский классицизм проходит несколько этапов: ранний (1760-е - первая половина 1780-х годов), строгий (вторая половина 1780 – 1800 год) и поздний (1800 – 1830-е годы). Параллельно классицизму развивались и иные стилевые направления. Так, изобразительное искусство становится сферой сосуществования классицизма, сентиментализма и предромантизма. Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и скульптуре.
Во второй половине XVIII столетия начинается расцвет отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно и не выявила ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII века.
Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры явился стимулом для развития искусства, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос – каждый оставил свой индивидуальный след в искусстве.
Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии, в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руководившего им почти 20 лет. Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов. В станковой пластике отмечается разнообразие жанров, поэтому неслучайно развивается и портрет. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII века, можно выделить общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт барокко и классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы «чистого» классицизма.
Русский классицизм отличается от общеевропейского отношением к античности. Достижения портретного жанра в скульптуре связаны, прежде всего, с творчеством Ф.И. Шубина.
Первое произведение Шубина по возвращении на родину – бюст бывшего вице-канцлера А.М. Голицына (1773) – свидетельствует уже о полной зрелости мастера.
После успеха этой работы, в 1774 году, Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе. Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. 1790-е годы – наиболее плодотворный его период. Он выполняет много работ: бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмирала Чичагова (1791), бюст П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины 2.
Сложной характеристикой отмечен образ М.В. Ломоносова создан им для Камероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793).
Многогранен созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800).
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), где изображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны. В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврического дворца – статую Екатерины II – законодательницы. Мастер прибегает к аллегории, как это делали другие художники классицизма, выполняя подобные работы. Во всех произведениях Шубина ярко выражен новаторский характер его дарования, что позволяет отнести произведения скульптора к числу крупнейших явлений художественной культуры Петербурга XVIII столетия.
Среди них выделялся Ф.Г. Гордеев. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе – надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности. В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт (некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) к спокойной гармонии классицизма. Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по установке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801».
К поздним работам скульптора относятся барельефы для Казанского собора (1804 – 1807). Эти четыре барельефа на северном портике – «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей», «Бегство в Египет» – ознаменовали наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи архитектуры и монументально-декоративной пластики.
Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы. Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов). Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству. В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе. Общая идея – музыка. Но этот образ создается создается самым выразительным языком: ритмом линий, плавными контурами, уравновешенностью и ясностью композиции.
В торжественных, величественных образах Козловского выражена просветительская мысль о высоком воспитательном значении искусства.
В 1788 году Козловский вновь едет в Париж и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 году он создает статую Поликрата, в которой явно ощутима тема страдания и порыва к освобождению.
Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур со стрелой» (1797, мрамор) говорят о глубоком проникновении в эллинистическую культуру.
«Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античность героическую, тот идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала это аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.
В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.
Вместе с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становления русского классицизма. Развитие стиля определило творчество других художников – Щедрина и Мартоса.
Щедрин Ф.Ф. учился в Академии художеств, был пенсионером в Италии и Франции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный им еще в Париже в 1776 году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и передавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.
1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненная для Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который при идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности. Статуя имела огромный успех. С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств.
Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма и все они монументально-декоративного характера.
Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота.
Скульптурные группы нимф, несущих небесную сферу, четко читаются на фоне гладкой стены. Фигуры воинов скульптор исполнил для огромной высоты, отсюда крупные обобщенные массы, господство прямых линий – вертикальных и горизонтальных..
С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста». В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры. Эти работы скульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.
К тому же поколению скульпторов, что Козловский и Щедрин, принадлежал И.П. Мартос. Самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды». Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальная пластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению они принадлежат XVIII веку. В этих произведениях высокого классицизма много живого человеческого чувства, как, например, в надгробии Е.С. Куракиной (1792). Его лучшие надгробия занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики конца XVIII века, отличаясь широким эмоциональным диапазоном образов и редким художественным совершенством. История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766 по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777 годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обработки весила около 275 тонн.
В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев. Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня и всадника возник образ-символ. Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целой эпохи. Надпись «Петру Первому - Екатерина Вторая» - выражение политического значения памятника, которое придавала ему императрица.
В живописи классицизм утверждался более сложным путем, так как по своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре. Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве. Сын крестьянина, он провел детские годы на Украине, семилетним мальчиком приехал в Придворную певческую капеллу.
В 1753 году он становится учеником И.П. Аргунову, а через пять лет поступает в Академию художеств, по окончанию которой отправляется в пенсионерскую поездку в Париж, где учится у Рету (а во вторую поездку 1763 года - у Вьена).
В ранних работах темы Священного писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765). В этих произведениях художника еще многое роднит с уходящей эпохой барокко. Классицизм сказался, например, в картине «Зевс и Фетида» (1769) с ее локальным цветом, точностью в передаче анатомии, преобладанием линеарно-пластического начала в моделировке. Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады». Гектор, один из героев древней Трои, прощается с семьей, уходя сражаться за родной город. Содержание картины – величие патриотического подвига, который приносит бессмертие герою.
Содержание произведений художника, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов. Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии – «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777). Последняя работа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании. Работа И.А. Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773) показывает владение художником многофигурной композицией в духе классицизма. Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков был Г.И.Угрюмов. В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800). Подводя итог, можно сказать, что русская историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма.
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанре портрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный, полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере, семейные портреты, двойные и т.д.
Поколение художников рубежа 60 – 70-х годов выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Ф.С. Рокотов. Он вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчество Антропова было в расцвете. Новаторский характер творчества Рокотова проявился в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не подчеркивает мелких деталей наружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не статично позирующим, а живым и подвижным.
Во второй половине 1760-х годов художник переезжает в Москву. Сблизившись с наиболее просвещенными представителями московской дворянской интеллигенции, Рокотов проникся духом оппозиционности по отношению к петербургскому укладу жизни с его показным блеском и суетностью. В камерных интимных портретах 1760 – 1770-х годов (В. Майкова, 1765, А.И. Воронцова, конец 1760-х годов, А.Л. Струйской, 1772) неприятие Рокотовым всего показного, внешне эффектного проявляется в приглушенности общего настроения, в искренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувств героев.
Великим мастером русской портретной живописи был Д.Г. Левицкий. В Петербурге Левицкий учился у Антропова в Академии художеств, а затем 17 лет руководил портретным классом. Первые известные нам зрелые портреты художника (рубежа 60 – 70-х) изображают очень разных людей: директора Академии А.Ф. Кокоринова, откупщика Н.А. Сеземова, профессора исторической живописи Г.И. Козлова, мецената графа А.С. Строганова и других. В портрете архитектора и директора Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769) Левицкий еще несколько односторонне характеризует человека, отмечая в лице, повороте головы, позе, главным образом, чувство собственного достоинства. Черты лица переданы внимательно и точно. С исключительным мастерством написан нарядный костюм. Художник изобразил ткани, мех в их материальности и в тончайших соотношениях тонов: серебристо-белых, золотистых, фиолетово-коричневых. За портрет архитектора А.Ф. Кокоринова Левицкий получил звание академика, и с академической выставки 1770 года, где этот портрет был выставлен в числе других, к нему пришла слава.
Ясность образного языка Левицкого не оставляет места для каких-либо недоговоренностей.
В схеме репрезентативного портрета решен Левицким образ Прокофия Акинфиевича Демидова (1773).
Между 1772 и 1776 годами Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов). «Смолянки» – это парадные портреты, но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко скрытой от поверхностного взгляда жизни.
В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий особняком и называемый по-разному: "Портрет старика-священника", или "Портрет отца художника" (1779).
1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты.
Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Первое - портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемый чаще «Портретом Агаши» (1783, 1785). Поколенный срез, убранство интерьера, праздничность народного костюма делают портрет парадным.
Второе произведение – портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789). Этот портрет – костюмированное изображение. «Агаша» и «Макеровский» появились в 80-е годы в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозности в передаче всегда праздничного костюма.
Он представляет модели определенного социального статуса.
В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет. Но наиболее знаменитым по праву считается ее портрет в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини правосудия» (1783). В портрете императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов.
Последние значительные произведения Левицкого датируются 90-ми годами. Лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого ему семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 80– 90-х годов. Он пишет портреты старших – Марии и Анны, а в начале 90-х годов младших – Екатерину и Прасковью. На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки.
К концу XVIII века, примерно с середины 80-х годов, в русском искусстве усиливались признаки формирования новых представлений о человеческой личности. В портрете это сказывалось прежде всего в поисках более тонких средств передачи не одних только внешних черт человека, но и его переживаний
Виднейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи был В. Л. Боровиковский.
Как портретист получил свои первые уроки в столице у Д.Г. Левицкого, у Лампи Старшего. Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета. Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но пишет и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794 – начало 1795; Лизонька и Дашенька, 1795; портрет поэта В.В. Капниста, начало 1790-х). Сентиментализм в искусстве вывел на первый план именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. Обращение Боровиковского к миниатюре было выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении. В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного образа.
В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной (1797). В этом портрете особенно видны характерные черты почерка живописца: краски прозрачные, с множеством лессировок, портрет построен на певучем линейном ритме, на тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Боровиковский, в отличие от мастеров первой половины и середины столетия, пишет всегда на белых грунтах.
Сентиментальные настроения коснулись и изображения монархини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1795 – на фоне Чесменской колонны, второй вариант на фоне Румянцевского обелиска) не был заказан императрицей. Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила, Художник создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей предстает она перед зрителем, а простой помещицей, которой любила казаться в последние годы жизни. Конец 1790-х – начало 1800-х годов время расцвета творчестваБоровиковского, наиболее плодотворный его период. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты.
Начало XIX века в России отмечено устремлением к героическому, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Рубеж XVIII– XIX веков – время не только наивысшей славы Боровиковского, но и появления новых тенденций в его искусстве. В это время Боровиковский создает произведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802), написанный на фоне ландшафта, впривычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации – с нотами и гитарой. Так начинается период «ампирного» портрета. Портретный жанр 1800 – 1810-х годов – это в основном семейные групповые портреты: графини А.И. Безбородко с дочерьми, Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Лучшее произведение Боровиковского этих лет –портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806). По характеру изображения портрет укладывается в систему классицизма. Меняется колорит: палитра становится более яркой, красочной. К первому десятилетию XIX века Боровиковскийстановится одним из наиболее талантливых выразителей времени в изобразительном искусстве.
В последние годы творчества Боровиковский пишет несколько портретов очень пожилых людей, исполненные в темном колорите оливковых и черных тонов, с педантично зафиксированными морщинками на лице, констатирующими неумолимость времени. Это портрет Д.П. Трощинского (1819) и портрет Н.П. Голицыной (1800-е годы).
Три замечательных художника второй половины XVIII века – Рокотов, Левицкий, Боровиковский – разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от барокко к классицизму, а Боровиковский дальше – от сентиментализма к романтизму.
Бытовой жанр в русском искусстве второй половины XVIII века, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В итоге все, что было сделано в этом жанре, делалось без прямого участия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно считать вторую половину 1760-х годов, а первыми художниками, создателями его – Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.
Михаил Шибанов (умер после 1789 года) – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии. В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777). В обеих картинах, исполненных по композиции и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаны явно с натуры. В «Крестьянском обеде», В «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, достаточно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной крестьянской жизни. Таким образом, работы М. Шибанова – первые произведения русского крестьянского жанра, которому предстояла долгая жизнь в искусстве следующего столетия.
Ерменев И.А. окончил в 1767 году Академию художеств, в 1774 году в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича оказывается в Париже. Интересна его серия акварелей «Нищие», состоящая из 8 работ («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и т.д.). С поразительной страстностью и высоким мастерством Ерменев воплотил в своих работах титаническую мощь родного народа, скованного тяжелой долей.
В последней четверти XVIII века приобрел самостоятельность пейзажный жанр. В 1776 году С.Ф. Щедрин стал первым профессором и руководителем пейзажного класса.
Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу: «Вид на гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Вид на Большую Невку и дачу Строганова»(1804).
Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII века, то Ф.Я. Алексеев положил начало жанру городского пейзажа.
В пейзажах Алексеева нет той панорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины XIX века. Многому научившись у театральных живописцев, он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости». Художник не боится вводить в пейзаж целые уличные сцены. В Петербургских пейзажах начала XIX века столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники, улицы – все заполнено людьми. Одна из лучших работ этого периода – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810е годы). Здесь уже явно ощутимо гармоничное сочетание пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины завершилось складывание городского пейзажа в искусстве второй половины XVIII века.
studfiles.net
Живопись и скульптура XVIII века
Портрет М. Р. Паниной. Федот Иванович Шубин (1740— 1805), очень популярный скульптор, выполнял множество заказов. В 1773 г. он был избран в члены Академии художеств. Среди его работ особенно привлекательны женские образы. В портрете М. Р. Паниной (середина 70-х гг.) уже стареющая, но ещё красивая женщина, гордая и независимая, представлена в простом домашнем платье, украшенном бантом и кружевами. Гладкая кожа, мягкие, свободные складки одежды, мастерски выполненные локоны и цветы на голове необыкновенно естественны.
Шубинские портретные бюсты рассчитаны на круговой осмотр. Игра теней и световых бликов на поверхности мрамора или бронзы придает скульптуре особую живость и выразительность.
Таков официальный портрет императора Павла I, существующий в трёх вариантах — в бронзе (1798 и 1800 гг.) и в мраморе (1800 г.). Монарх изображён в парадной одежде, с орденами, однако с изменением точки зрения его облик тоже меняется буквально на глазах у зрителя - от сурового до комичного, от мечтательного до жалкого, что в полной мере соответствовало характеру императора.
В конце XVIII - начале XIX в. публика предпочитала скульптуры, выполненные на мифологические и исторические сюжеты. Портретист Шубин почти не имел заказов и умер в бедности.
Бдение Александра Македонского. Это одно из лучших произведений Козловского. Сидящий юноша склонил голову на левую руку, а в правой держит шар. Так будущий великий полководец испытывал свою волю: стоило ему задремать, как пальцы разжимались, и шар со стуком падал в чашу. Поза стройного тела Александра выражает одновременно усталость и скрытую энергию.
Памятник А. В. Суворову. Михаил Иванович Козловский (1753—1802) в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским преданиям. Среди его персонажей были «Аякс, защищающий тело Патрокла (1796 г.), «Геркулес на коне» (1799 г.) и др. Статуя «Самсон, разрывающий пасть льва» (1800— 1802 гг.) украшала Большой каскад фонтанов в Петергофе, символизируя победы России над Швецией. Оригинальная работа Козловского погибла во время Второй мировой войны и была восстановлена реставраторами.Самое известное произведение Козловского — памятник полководцу Александру Васильевичу Суворову на Марсовом поле в Петербурге (1799—1801 гг.). В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облачено в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество.
Марсий. Феодосии Фёдорович Щедрин (1751 — 1825) являлся представителем династии художников: его старший брат Семён и сын Сильвестр были пейзажистами.
Щедрин — один из немногих русских скульпторов того времени, умевших изображать обнажённое тело в мраморе. Статуи «Венера» (1792 г.), «Диана» (не позднее 1798 г.), а также исполненные для петергофских фонтанов «Нева» (1804 г.) и «Сирены» (1805 г.) воплощают античный идеал женской красоты.Мастер прославился благодаря скульптурным украшениям на здании Адмиралтейства в Петербурге, перестроенном по проекту А. Д. Захарова. Но этот ансамбль относится уже к XIX в. — не только по времени создания, но и по стилю.
В древнегреческой мифологии сатир Марсий, достигший мастерства в игре на флейте, вызвал на музыкальное состязание Аполлона. Бог победил Марсия и в наказание за дерзость содрал с него кожу. Привязанный Аполлоном к дереву, герой изгибается, стремясь освободиться, каждая мышца его тела напряжена. И хотя самих пут не видно, зритель чувствует, как они сдерживают порыв Марсия к свободе.
Этьен Морис Фальконе, Мари Анн Колло. Памятник Петру I в Санкт-Петербурге. В 1764 г. русский посол при французском дворе князь Дмитрий Александрович Голицын получил от императрицы Екатерины II необычное для дипломата задание: найти во Франции скульптора, достойного создать памятник Петру Великому. По совету знаменитого философа и писателя Дени Дидро, большого знатока и любителя искусств, выбор российского двора пал на скульптора Этьена Мориса Фальконе.
В 1766 г. Фальконе прибыл в Петербург с девятнадцатилетней помощницей Мари Анн Колло (1748— 1821), ставшей его соавтором (она выполнила голову статуи Петра). Вот что писал скульптор о своей будущей работе: «Монумент мой будет прост... Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо показать людям».
Как всякое официальное произведение искусства XVIII столетия, памятник Петру должен был нести символический смысл. Согласно объяснениям того времени, императора следовало изобразить «стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основание, и простёршим правую руку к своему народу». Гора здесь обозначает «трудности, понесённые Петром», а прыжок коня — «скорое течение дел его».
Нетрадиционную для классического конного монумента композицию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух очевидных опор памятника — задних ног коня — здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами змеем — символом зла.
В 1782 г. памятник был установлен на Сенатской площади, выходящей на берег Невы. С разных сторон фигура всадника открывается по-разному. Если смотреть на него с набережной, кажется, что конь вот-вот спрыгнет с постамента. При взгляде со стороны Исаакиевского собора он, напротив, выглядит гораздо более устойчивым, а рука Петра простёрта над крышами зданий на противоположном берегу реки.
Столь же необычным был и постамент. Знаменитый «Гром-камень» своей природной мощью и шероховатостью фактуры символизировал «дикую Россию», которую, как скажет потом Пушкин, Пётр «поднял на дыбы». Этот камень нашли недалеко от Петербурга и привезли с помощью специально придуманных приспособлений. По просьбе Екатерины II поэт Гаврила Романович Державин составил несколько вариантов надписи на постаменте. Императрица выбрала лаконичную фразу на латыни: «PetroPrimaCatharinaSecunda» и по-русски: «Петру Первому Екатерина Вторая».
Приложение.
Бартоломео Карло Растрелли. Памятник Петру I. 1720—1724 гг. Санкт-Петербург.
Бартоломео Карло Растрелли. Императрица Анна Иоанновна с арапчонком. 1732—1741. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Федот Шубин. Портрет М. Р. Паниной. Середина 70-х гг. XVIII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Михаил Козловский. Бдение Александра Македонского. 80-е гг. XVIII в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Козловский. Памятник А. В. Суворову. 1799—1801 гг. Санкт-Петербург.
Феодосии Щедрин. Марсий. 1776 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Этьен Морис Фальконе, Мари Анн Колло. Памятник Петру I («Медный всадник»). 1766—1782 гг. Санкт-Петербург.
Список использованной литературы.
1.Всеобщая история искусств. Том 4.Искусство17-18 веков.
mirznanii.com
Скульптурные шедевры классицизма
Один из выдающихся скульпторов классицизма — Антонио Канова (1757—1822). Первые работы молодого итальянского скульптора, изображавшие героев древнегреческой мифологии, прославили его имя. Статуи «Орфей», «Эвридика», «Персей», «Дедал и Икар», «Тесей, победитель Минотавра», «Амур и Психея» поразили современников, отметивших, что в статуях пульсирует сама жизнь.
Антонио Канова. Три Грации. 1816 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Совершенной гармонией пропорций, красотой линий и тончайшей обработкой поверхности мрамора отличается скульптурная группа «Три Грации». Современники Кановы считали её высшим воплощением нового идеала красоты. Известно, что в греческой мифологии три Грации олицетворяли красоту и женственную прелесть юности.
Скульптор расположил фигуры Граций полукругом, сблизив их обнимающим жестом рук центральной Грации. Переплетение их рук, композиционно объединяющее скульптурную группу, полно покоя и нежности. Изящные наклоны очаровательных головок, бесчисленные завитки причёсок, образующих сложные венки и гирлянды, призваны усилить это впечатление. Тончайшая моделировка мрамора, нежные переходы света и тени создают ощущение прозрачности кожи. Один из современников справедливо писал: «Вся группа олицетворяет любовь, трудно найти другое, более тонкое её выражение в других произведениях западноевропейского искусства».
Художественным идеалом датского скульптора Бертеля Торвальдсена (1768— 1844) также стали шедевры античной пластики. Большинство своих произведений он посвятил мифологическим сюжетам и образам. Лучшие среди них — «Язон с золотым руном» (1802), «Ганимед и орёл Зевса» (1817) и «Меркурий» (1818).
Бертель Торвальдсен. Княгиня М.Ф. Барятинская. 1818 г. Музей Торвальдсена, Копенгаген
Образ идеальной гармонии и красоты запечатлен в статуе княгини М. Ф. Барятинской, жены известного русского дипломата. При жизни она славилась острым умом и ослепительной красотой, добротой и женским обаянием. Здесь она представлена в облике античной богини в изящно ниспадающих одеждах, сквозь которые легко угадывается её чудесно сложённая фигура. Идеально прекрасны овал её лица, задумчивая, исполненная достоинства поза, голова, чуть склонённая вправо. Левой рукой она осторожно придерживает лёгкую шаль, правая кокетливо поднесена к подбородку. Этот жест возвращает «античную богиню» к реальной жизни, делая её вполне земной женщиной.
Жан Антуан Гудон (1741—1828) — известный французский скульптор классицизма. Им создана уникальная портретная энциклопедия выдающихся людей эпохи. Его главный герой — человек общественный, благородного и сильного характера, мужественный и бесстрашный, творческая личность. Гудона никогда не интересовали титулы и звания тех, кого он запечатлевал в мраморе и бронзе. В созданных им образах мастерски переданы не только внешнее, но и внутреннее сходство с оригиналом, особенности психологии героя.
Портрет композитора Глюка, оратора Мирабо, комедиографа Мольера, общественных деятелей Д. Дидро и Ж. Ж. Руссо, американского политика Дж. Вашингтона — вот лучшие работы великого скульптора. Известно, что и Екатерина II заказывала ему свой портрет, но Гудон отказался ехать в Россию. Статую русской императрицы он блестяще исполнил по многочисленным портретным изображениям, так ни разу и не увидев оригинала.
Жан Антуан Гудон. Вольтер. 1779 - 1781 гг. "Комеди Франсез", Париж
Статуя Вольтера — выдающегося общественного деятеля и философа, талантливого журналиста и драматурга — вершина творчества Гудона, идеальный образ мыслителя-мудреца. Уже при жизни его имя стало легендой. Вольтер был сильно болен, когда его уговорили позировать скульптору. Шло время, но Гудон никак не мог уловить выражение лица сидящего перед ним больного и усталого человека. В 1778 г. смерть философа прервала начатые сеансы. Тогда Гудон снял слепки с лица и рук Вольтера и продолжил прерванную работу.
Философ сидит в кресле, чуть склонившись вперед. Скульптор не отступает от верности натуре: не скрывает дряхлости его фигуры, худобы и слабости. В то же время он наделяет его живой и вдохновенной силой духа. Мастерски переданы скульптором блистательный ум Вольтера, зоркость насмешливого взгляда, неукротимая жизненная энергия...
Статуя Вольтера вызвала множество восторженных откликов не только у современников Гудона, но и у его последователей. Обращаясь к мраморному Вольтеру, французский скульптор Огюст Роден восклицал: «Какая удивительная вещь! Это воплощённая насмешка! Глаза несколько враскос, будто подстерегают противника. Острый нос напоминает лисицу: он весь извивается, пронюхивая всюду злоупотребления и повод к насмешке, он буквально трепещет. А рот — какое совершенство! С обеих сторон он окаймлён ироническими морщинками. Того и гляди, он отпустит какой-нибудь сарказм... А глаза! Я всё опять к ним возвращаюсь. Они прозрачны, они светятся...»
pdnr.ru
1. Классицизм в скульптуре. История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий]
1. Классицизм в скульптуре
В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности.
Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века — портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.
Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704–1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, — и в то же время «инициатором» нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна. Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе «Крещение Христа» в Сен Рош в Париже. Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.
Рис. 204. Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.
Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655–1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705–1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение — выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис. Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.
Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698–1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение — водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми «Времена года» по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского «Фидия». Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.
Рис. 205. Амур Эдмона Бушардона в Лувре.
С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714–1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы «Любовь и Дружба» и «Мальчик с клеткой» в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре. Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.
Рис. 206. «Мальчик с клеткой». Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.
Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710–1795) является в своих мраморных произведениях, «Купальщице» и «Диане» Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого «Божок любви» отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная «Купальщица» (1757) все же несколько жеманна, «Милон Кротонский» превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.
Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678–1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714–1744) — мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725–1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь — его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
history.wikireading.ru
