МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДОНЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ Творческая работа на тему: “РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ из ДУХА музыки” – ПЕРВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ИДЕЙ Ф.В. НИЦШЕ Выполнил: Студент гр. ФиР 04 Халиков Р.Х. Научный руководитель: к.филос.н. Белокобыльский А.В. Донецк 2007 СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” 3 РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” 7 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 9 РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения. Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом – Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал” [3, с. 43], – пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия – аполлоническом и дионисийском – которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения – сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” [4, с. 136]. И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя. Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, — вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” [3, с. 89]. Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом. Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания — трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства” [3, с. 129]. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки. Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе – антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству” [3, с. 34-35]. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми. Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки. РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” “Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра”, – писал Ницше в январе 1870 года. На тот момент молодой профессор имел авторитет самого успешного молодого филолога Германии, сменщика стареющего учителя Ричля на посту первого филолога страны. И вот уже в своей первой работе он настолько отходит от канонов современной филологии, что издатель Энгельман в 1871 году отказывается печатать столь пьяно пахнущую скандалом книгу. Ницше напечатал её только через год в сотрудничестве с Э.В. Фришем. “«Невозможная книга» — такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»” [4, с. 10]. От Ницше враз отказались все – начиная от учителя Ричля, и заканчивая студентами, которые сорвали ему зимний семестр 1872-73 г. Книга стала шоком для научной общественности, а её автор заработал себе ореол скандального мыслителя. Но филологов оттолкнуло, в первую очередь, неприемлемое для этой науки прочерчивание параллелей между освещаемой проблемой и современной ситуацией. Ни стиль написания (вполне мастерский), ни отрицательное отношение к Сократу (последнего принято превозносить как мученика во имя познания, но в среде немецких филологов того времени пренебрежительное отношение к классикам, согласно замечанию Ф.Ф.Зелинского, было общепринято и не воспрещалось) не могли столь радикально испортить отношения Ницше и научного сообщества. Разрыв же оказался радикальным и обоюдным. И причиной этого является, скорее всего, претензия филолога на расширение горизонтов филологического исследования вплоть до растворения языкознания в эстетике, этике, философии истории. “филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы” [2, с.890]. Итак, Ницше не просто стоит на пересечении дисциплин (а значит – и методов исследования), он, во-первых, пренебрегает филологией в пользу философии (и это отталкивает от него филологов), а во-вторых, – идёт против устоявшихся в новоизбранной дисциплине канонов, отвергая и рациональную этику, и моральную эстетику, и панхристианскую философию истории, внедряя новый идеал человеческого духа (в свою очередь, это отталкивает от него философов, кроме, пожалуй, сторонников Шопенгауэра вроде Р. Вагнера). Следовательно, главной причиной непринятия “Рождения трагедии из духа музыки” можно считать дерзкое смешение Ницше разных подходов, что позволило ему создать новую концепцию, достаточно аргументированную, но противостоящую традиции. Данная концепция направлена на отказ от просвещенческих идеалов, на возрождение природного начала в человеке, на создание общности сверхлюдей (или благородных людей, как он тогда пишет), которая бы составила обновлённый и здоровый немецкий дух. Данная концепция, при постепенном упадке романтического пафоса, будет сохранена Ницше на протяжении всего его творчества. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Зотов А.Ф. Современная западная философия: Учебн. – М.: Высш. шк., 2001. – 784 с. 2. История философии: Энциклопедия. Ред.-сост. А.А. Грицанов. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002. – 1376 с. – (Мир энциклопедий). 3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 208 с. 4. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.1. Литературные памятники / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. – М.: Мысль, 1990. – 829 с. 5. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4. От романтизма до наших дней. – СПб.: ТОО ТК “Петрополис”, 1997. – 880 с. www.ronl.ru Древние китайцы говорили, что музыка создает пространство, в котором обитают наши души. В трактате "Весны и осени господина Люя", написанном в четвертом веке до нашей эры, сказано приблизительно так: "В царстве У была принята музыка в стиле Юй, и царство процветало сотни лет, в царстве же Чу начали слушать музыку Лю Чжоу, и царство мгновенно пришло в упадок" На сегодняшний день вышеупомянутая книга Ницше явилась для меня одним из наиболее вдохновенных примеров проникновения в особый, сущностной пласт внутреннего мира человека. Природа этой глубинной части внутреннего мира раскрывается Ницше через развитие тем творчества, культуры, искусства; минуя привычный современному читателю психологизм. Это книга о тех фундаментальных силах, что невидимо движут процессами творения, раскрывая их истоки и конечные цели. Внутренне книга условно разделена на философско-теоретическую часть в начале и поэтические размышления в дальнейших главах. Для меня был большой соблазн углубиться в мир поэтических озарений Ницше, но всё же для начала знакомства с книгой я решила ограничиться осмыслением первых глав. … Каковы же те силы, что определяют человеческую жизнь? Этот вопрос прозвучал в самом начале книги. Динамика различных сторон жизни осуществляется сквозь череду разнонаправленных стремлений, и знакомое нам искусство в этом роде не исключение. В случае гармонического движения, развития происходит так, что стоит одному из стремлений возобладать над другим и ярко проявить себя, как вскоре другое стремление набирает силу и проявляет себя с еще большей интенсивностью. В некоем промежуточном итоге определяясь в виде оптимальной системы отношений. Ницше увидел идеал взаимодействия и взаимопроникновения стремлений в духе античной трагедии. В искусстве греческого мира дуальность стремлений олицетворяли два начала: Аполлоническое и Дионисийское. В качестве примера Аполлонического аспекта Ницше берёт для дальнейшего рассмотрения искусство пластических образов и его Дионисийскую противоположность – «непластическое искусство музыки» и далее вникает в их природу, происхождение и цели уже более детально. Третий элемент, не упомянутый Ницше, но проступающий, на мой взгляд, из текста – это фактор времени, он также играет здесь важную роль, как неизбежное условие, довлея над пониманием характерных образов этих двух парадигм, двух пространств. Зарождение высокого художественного образа начинается в области мистических видений, грезы, сновидения. Причем основная доминанта этого стремления относится именно к сущности самого образа, к той метафизической основе реальности, находящейся в мире Абсолюта, которая не может быть проявлена иначе на земном языке, как только через возвышенное состояние души визионера. Отсюда же происходит и архетипический смысл рожденных образов, их надмирная сущность, их универсальность и причастность божественным законам. «Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа». Второстепенными же обертонами облекается сам процесс сновИдения и субъективность состояния самого сновидца. Здесь же начинает для него зарождаться субъективное ощущение двойственности и иллюзорности окружающего бытия. Ницше прямо утверждает необходимость сновИдений такого рода. Для чего? … Аполлон как принцип олицетворяет высшую истинность и божественное совершенство через красоту иллюзорного мира. Только здесь человеку дано узреть тот идеал, противоположностью которого является действительность дня. И только через этот идеал человек способен осознать свое наличное состояние и наметить возможности для его роста, преодоления. Аполлон вещает истину, возвещает грядущее (таким образом взаимодействуя со временем), и получение силы для него - в стремлении узреть будущее, как бы опережая время текущей жизни. Иллюзия в иллюзии – есть образ будущего в настоящем, возможность с бесконечным потенциалом. Аполлон - врачеватель несовершенной человеческой природы. Погружая существо в мир прекрасных видений, намечая божественной десницей путь становления бытия, он в то же время наполняет силою божественных вибраций существо визионера, переносящего затем этот подлинный дар богов в существующий мир, пусть даже и в виде искаженного, ослабленного возвращением импульса. Аполлонические качества так же проявляются в виде: аристократизма, ясности, чёткости, эффектности, чувства меры, самоограничения, «индивидуальности», даже «обоготворения индивидуации», самопознания, целостности иллюзорного образа. Целостность индивида подразумевает наличие пространства иллюзии, осмысление собственной истории есть миф и он опирается на образы. … Сказать о сущности Дионисийского начала, не пересказывая дословно и не цитируя Ницше, уже сложнее. Главным образом в связи с принципиальной неОчевидностью и текучестью этого аспекта. Дионисийское начало таинственно и спонтанно – это некое экстатическое самоотчуждение и ощущение единства с первоосновой мира. Состояние опьянения здесь лишь бледный намек на таинство расплавления собственного существа и соединение с общностями иного порядка. Дополнительным затруднением для того, чтобы внятно говорить о Дионисийском начале является крайняя дефицитность этого элемента в современной культуре и современной цивилизации вообще. … Аполлоническое и Дионисийское начала в первую очередь принадлежат самой природе, сознание и само существование человека не являются обязательными элементами этих начал. Ницше наделяет природу «всемогущими художественными инстинктами», утверждает бытие исполненным художественных сил в их динамических превращениях. Осуществление реальности неизбежно нуждается в постоянном выражении вовне - через динамику, через непрекращающиеся изменения, которым подвержено все существование в мире. Ницше делает метафизическое предположение, что Истинно-Сущее и Первоединое нуждается в процессе некоего постоянного освобождения, постоянного свершения, которое не может прекратиться во времени. Здесь истоки непреложности творческого явления, необходимого присутствия - через воплощение - Первоединого в нашем мире. Бытие наделено потребностью проявления своего потенциала во времени, принимая удовлетворительную для себя художественную форму. Чтобы в человеке происходило становление бытия, требуются особые состояния, обязательно окрашенные в сильнейшем эмоциональном ключе, по словам Ницше: «природа достигает своего художественного восторга». Тогда появляется ощущение освобождения, состояние «искупления мира». Состояние свободы обретается в результате этого художественного действа. А человек-художник становится лишь подражателем художественных стремлений природы, если он желает быть активным участником процесса трансформации бытия. Осуществление бытия происходит внутри потока времени, а значит через иллюзию, как через некий универсальный закон. Причем характерный как для бытия абсолютного, бытия Первоединого, так и бытия среди мира не-сущего, то есть нашей повседневной реальности. Иллюзия как синоним оставленного времени. «Первоиллюзия» - это иллюзия «единой основы мира», которое есть «вечное и изначальное страдание», «вечно страждущее и исполненное противоречий». Два божественных стремления – Аполлоническое и Дионисийское - противостоят этой иллюзии, взаимно поддерживая друг друга. Оба стремления имеют единый источник и цель, хотя у них разные векторы и различный внутренний драматизм. Цель двойственных стремлений - возвращение к Абсолюту, к утраченному божественному состоянию. А их способы - создание новой реальности внутри данной иллюзии. «Иллюзия в иллюзии» утверждает принцип «сверхиллюзии», принцип преодоления неистинности, то есть непостоянства любого существования. «Сверхиллюзия» вынуждает время останавливаться или поворачивать вспять, принцип «иллюзии в иллюзии» позволяет осуществить движение в прямо противоположную сторону мирового становления, творения. Совершается обратное стремление не в плане исторического времени, но в смысле стремления к первоначальному импульсу Абсолюта. Аполлонический мир красоты может вырасти и состояться только если его питающей средой является мягкая и текучая субстанция Дионисийского начала. … Та таинственная основа нашей сущности, которой Ницше, несомненно, отдает предпочтение перед единственно жизненной правдой бодрствования, имеет способность взаимодействовать в своем существе с близкими, родственными ей впечатлениями реального опыта. Локализуя определенные фрагменты бытия, выделяя их из всеобщего непроявленного потока жизни, делая акцент на важном и отвергая второстепенное, - выстраивается логичная и взаимосвязанная система, многочисленные элементы которой упорядочены в виде строгой и обоснованной иерархии. Блаженная иллюзия обладает качеством несомненного существования для того, кто оказался ей причастным, своим смыслом и своею силой притягивая к себе внимание визионера и провозглашая феномены особого рода. Эти феномены, безусловно, не принадлежат земной реальности, они даже могут не касаться бодрствующего сознания, но создаваемое ими субъективное впечатление способно глубоко и надолго затронуть душу, часто возвращая ее к таинственным образам, возникающим перед взором грезящего. Так рождается субъективная реальность, дающая начало творчеству бессмертия. Так складывается миф – явленный признак субъективного мира. Мифология создает особый ракурс, с которого открываются горизонты новых обобщений существования, отличных от привычного потока жизни. Так затем этот миф переосмысляется душой поэта-философа и проявляется в видениях наивного художника. Он носит характер мистического откровения, устойчивой уверенности в особом порядке вещей, в виде такой организации существования, каковая присуща миру божественному. Миф – схема иного существования, инобытия, устойчивый образ, совокупность взаимосвязанных образов. Между таинственной основой души и драгоценным мифом существует глубинный резонанс, через который происходит обмен энергией. … Через два основных стремления – Аполлоническое и Дионисийское – бытие достигает собственного проявления, осуществления. Из того места пространства, в каком существование обнаруживает себя, наблюдает и осознает, начинается интуитивный выбор стремления. Отсюда можно низвергнуться в бурлящую неизвестность, ринуться в любой обладающий несомненной силой поток, ощутить опьянение от борьбы и распада при этом движении на множество частей и стремясь сохранить ощущение собственного единства и границ в возможно большем времени и пространстве. Становление реальности - путь неизбежного изменения и превращения, постоянная и последовательная смена двух стремлений: взрывающийся поток Диониса – разрушающий устоявшийся и уже успевший закостенеть Аполлонический мир. В Аполлоническом мифе все указывает на устремленность к целостности, к Единому. Логика построения его сакральных архитектурных пространств свидетельствует о деятельности великого разума. Строгий порядок и иерархическое соотношение частей заключено в сути всякого творения. Монументальная неподвижность его форм есть свидетельство исчезновения времени, причастие к вечности - через сопоставление с изменчивостью и скоротечностью человеческой жизни. Из области искусства примером может быть монохромность и тяготение к белому цвету как свидетельство обретенной тотальности, изначальной неразделенности на фактуру и оттенки. Обесцвеченность понимается как пустота Абсолюта, быть вне цвета – это как бытие вне качеств. Дионисийское опьянение восполняет силы души. Иссякающий источник энергии восполняется актом творения, приумножения. Целостная система должна раздробиться на новые части, чтобы проявиться вовне и высвободить скрытую энергию. Делящееся на составные части творение высвобождает скрытую силу, и чем стремительнее идет распространение, тем интенсивнее эта сила. Отсюда варварское стремление уничтожать воздвигнутое, наслаждение освобожденной множественностью, получившей, наконец, в собственность свободу дикой судьбы. И чем драгоценнее казался запечатанный источник, тем ослепительнее кажется пьянящий напиток новорожденного освобожденного потока. И хотя получившийся в результате мир тоже иллюзия, а реальна создавшая его сила. … Неужели Истину можно узреть в куске ледяного мрамора? Вот где кроется причина блаженного высокомерия Аполлона. Кто же прошел через это игольное ушко, достигнув зенита Аполлонического принципа, тот возвращает себе спонтанность и растворяется в вибрирующем бесформенном великолепии царства Диониса. И - чтобы во всей полноте и остроте осуществить этот новый принцип, лишенный привычных опор Аполлонической структуры - обречен утратить чувство безопасности и отправиться за новыми энергиями в пространство Дионисийского потока. И нет другой судьбы для пустившихся в бурные течения Диониса, кроме бесконечного наполнения болью и радостью иссякающего времени. В таком, ритмическом балансе Аполлонического и Дионисийского принципов есть тотальное принятие вызова мира, превозношение трагедии и беспощадного пафоса собственной судьбы. www.kafedramtai.ru МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ДОНЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ Творческая работа на тему: “РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ из ДУХА музыки” – ПЕРВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ИДЕЙ Ф.В. НИЦШЕ Выполнил: Студент гр. ФиР 04 Халиков Р.Х. Научный руководитель: к.филос.н. Белокобыльский А.В. Донецк 2007 СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” 3 РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” 7 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 9 РАЗДЕЛ 1. Основные идеи “Рождения трагедии из духа музыки” Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения. Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом – Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал” [3, с. 43], – пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия – аполлоническом и дионисийском – которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения – сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” [4, с. 136]. И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя. Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, — вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” [3, с. 89]. Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом. Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания — трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства” [3, с. 129]. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки. Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе – антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству” [3, с. 34-35]. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми. Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки. РАЗДЕЛ 2. Причины неприятия “Рождения трагедии из духа музыки” “Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра”, – писал Ницше в январе 1870 года. На тот момент молодой профессор имел авторитет самого успешного молодого филолога Германии, сменщика стареющего учителя Ричля на посту первого филолога страны. И вот уже в своей первой работе он настолько отходит от канонов современной филологии, что издатель Энгельман в 1871 году отказывается печатать столь пьяно пахнущую скандалом книгу. Ницше напечатал её только через год в сотрудничестве с Э.В. Фришем. “«Невозможная книга» — такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»” [4, с. 10]. От Ницше враз отказались все – начиная от учителя Ричля, и заканчивая студентами, которые сорвали ему зимний семестр 1872-73 г. Книга стала шоком для научной общественности, а её автор заработал себе ореол скандального мыслителя. Но филологов оттолкнуло, в первую очередь, неприемлемое для этой науки прочерчивание параллелей между освещаемой проблемой и современной ситуацией. Ни стиль написания (вполне мастерский), ни отрицательное отношение к Сократу (последнего принято превозносить как мученика во имя познания, но в среде немецких филологов того времени пренебрежительное отношение к классикам, согласно замечанию Ф.Ф.Зелинского, было общепринято и не воспрещалось) не могли столь радикально испортить отношения Ницше и научного сообщества. Разрыв же оказался радикальным и обоюдным. И причиной этого является, скорее всего, претензия филолога на расширение горизонтов филологического исследования вплоть до растворения языкознания в эстетике, этике, философии истории. “филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы” [2, с.890]. Итак, Ницше не просто стоит на пересечении дисциплин (а значит – и методов исследования), он, во-первых, пренебрегает филологией в пользу философии (и это отталкивает от него филологов), а во-вторых, – идёт против устоявшихся в новоизбранной дисциплине канонов, отвергая и рациональную этику, и моральную эстетику, и панхристианскую философию истории, внедряя новый идеал человеческого духа (в свою очередь, это отталкивает от него философов, кроме, пожалуй, сторонников Шопенгауэра вроде Р. Вагнера). Следовательно, главной причиной непринятия “Рождения трагедии из духа музыки” можно считать дерзкое смешение Ницше разных подходов, что позволило ему создать новую концепцию, достаточно аргументированную, но противостоящую традиции. Данная концепция направлена на отказ от просвещенческих идеалов, на возрождение природного начала в человеке, на создание общности сверхлюдей (или благородных людей, как он тогда пишет), которая бы составила обновлённый и здоровый немецкий дух. Данная концепция, при постепенном упадке романтического пафоса, будет сохранена Ницше на протяжении всего его творчества. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Зотов А.Ф. Современная западная философия: Учебн. – М.: Высш. шк., 2001. – 784 с. 2. История философии: Энциклопедия. Ред.-сост. А.А. Грицанов. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002. – 1376 с. – (Мир энциклопедий). 3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 208 с. 4. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.1. Литературные памятники / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. – М.: Мысль, 1990. – 829 с. 5. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4. От романтизма до наших дней. – СПб.: ТОО ТК “Петрополис”, 1997. – 880 с. www.ronl.ruРеферат: "Рождение трагедии из духа музыки" – первая манифестация идей Ф.В. Ницше. Фридрих ницше рождение трагедии из духа музыки эссе
Сочинение - Рождение трагедии из духа музыки – первая манифестация идей Ф.В. Ницше
Екатерина Зыкова «Эссе по нескольким главам книги Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»: Ницше в поисках Диониса»
Реферат - Рождение трагедии из духа музыки – первая манифестация идей Ф.В. Ницше
