«Красный сарафан» — известная русская песня; автор стихов — Н. Г. Цыганов, композитор А. Е. Варламов. Предположительный год создания и стихотворного текста, и музыки — 1832 г.[1], первая публикация — в первом же песенном сборнике А. Варламова «Музыкальный альбом на 1833 год»[2], куда вошло девять песен и романсов; по другим источникам, музыка была написала 1833 году[3]; первая публикация — 1834 г.[1]. Место рождения песни: Москва. Хотя песня имеет авторство, она очень часто позиционируется как народная[3][4], а исполнители используют различные ее варианты; некоторые устаревшие слова постепенно заменились на более современные литературные (родимушка — родимая и т. д.)[1][5][6]. Поэт Николай Григорьевич Цыганов (1797—1832[1] или 4(16).XII.1800 −1833[7], возможно 1797—1831[8]) своим современникам был более известен как драматический актер. Поначалу он был актером в Саратове, затем поступил в московскую императорскую группу. Одновременно с актерской деятельностью Николай Цыганов писал и издавал свои стихи. А кроме того, часто и сочинял мелодию к своим стихам. Обычно он сам был и первым исполнителем их, аккомпанируя себе на гитаре[8]. Николай Григорьевич Цыганов был участником кружка любителей пения при Малом театре. Многие тексты Цыганова не сохранились: возможно, среди песен, чье авторство не установлено, есть песни Цыганова[1]. Александр Егорович Варламов (15 (27) ноября 1801 — 15 (27) октября 1848) — известный русский композитор, автор около 150 романсов и песен[3], вошедших в классику русского искусства и не утерявших современного звучания вплоть до нашего времени. В 1831 или 1932 году А.Варламов был переведен из Петербурга на службу в Москву — он поступил в Московскую императорскую театральную труппу помощником капельмейстера и «композитором музыки»[9][10]. Очень часто он становился сам первым исполнителем собственных произведений[9]. Песня «Красный сарафан» написана в стиле русских народных песен. Такая стилистика была свойственна этому времени — шло становление русского искусства, и народные мотивы плавно и органично входили в структуру общей европейской культуры. Это было время, когда стала активно развиваться русская национальная культура. Россия к 19 веку прочно вошла в европейский культурный мир, развивая собственные науки и искусства: литературу, театр, музыку, живопись… Московская императорская труппа в те годы стала уделять много внимания национальному реальному колориту — это были первые шаги реализма в искусстве, и настоящие, живые народные мотивы — не только русские, но и вообще реальные — занимали всё большее место в творчестве. Это относилось и к музыкальной культуре. Если Петербургская императорская труппа как приближенная к императорскому двору и свите больше соответствовала официозу, то Московская труппа, хоть и принадлежала той же императорской казне, все более отвечала народным устремлениям. Работать в Петербургской императорской труппе, в приближении к императорскому дому, считалось престижнее. Зато удаленная от официоза Московская труппа, имея те же льготы и государственные финансы (только финансов Московская труппа получала значительно меньше, чем Петербургская; правда, она и сама была значительно меньше, располагаясь лишь в двух театра – Большом и Малом), развивала песню задушевную, русскую лирическую песню. Московская труппа в те годы стала генератором популярных песен; песни сочинялись и для концертов, и для постановок на сценах Большого и Малого театров (и драматические произведения и концерты шли тогда и на сцене Малого театра и Большого) — среди этих песен «Вниз по Волге-реке» А. Шаховского (1832) и «Когда-то жил в Англии царь удалой» Ф. Кони (1838)[1]. Множество песен написал и артист Николай Цыганов[1]. Среди этих песен был и «Красный сарафан», созданный предположительно в 1832 году. В это время А. Варламов начал активную работу в Московской труппе[9] и положил стихи Н. Цыганова на музыку. Была ли эта песня сочинена к спектаклю или к концерту, а также кто стал первым ее исполнителем, — увы, неизвестно. Песня соответствует русским народным мотивам о женской доле. Построена как разговор дочери-невесты, которой предстоит идти замуж в чужую семью, с матерью[3]. Первая публикация относится к 1834 году, издание «Русские песни Н. Цыганова», М. 1834 г., № 16. Заглавия не значилось, стихотворение называлось по первой строчке, а вот песня стала именоваться «Красный сарафан»[1]. Песня сразу запомнилась московским зрителям, и те запели ее — как запомнили. Вскоре песня «Красный сарафон» приобрела немалую известность и вышла за пределы Москвы, ее стали распевать по городам и весям и она стала одной из самых популярных русских песен[3][4]. Песня входила в издаваемые сборники-песенники. Ее стали включать в своей репертуар многие именитые певцы. Впоследствии мелодия «Красного сарафана» была использована другими музыкантами: Венявским в вариациях для скрипки с оркестром «Souvenir de Moscou» (вместе с другой песней А. Варламова -«Оседлаю коня»[11]), Тальбергом в фортепианной «Фантазии на русские темы», Давыдовым — в переложении для виолончели[4]. Из сб.: Антология русской песни / Сост., предисл. и коммент. Виктора Калугина. М.: Изд-во Эксмо, 2005: "Эта песня Цыганова получила, по словам Бориса Асафьева, «мировую известность». Композитор Николай Титов, которого Глинка и Даргомыжский называли «дедушкой русского романса», в своих воспоминаниях отмечал, что «Красный сарафан» «произвел фурор», по своей популярности с ним мог сравниться только «Соловей» Дельвига — Алябьева"[1]. Музыкальная энциклопедия: «…знаменитый „Красный сарафан“ пелся „всеми сословиями — и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика“, и даже был запечатлен в русском лубке»[9]. Песня «Красный сарафан» до сих пор по-прежнему известна и много исполняется новыми поколениями певцов. Прослушать в разных исполнениях: Александр Иванов-Крамской (гитара), Надежда Обухова (меццо-сопрано), Елизавета Шумская (сопрано). Ныне песня известна в разных текстовых вариантах. Вот первоначальный авторский текст: (▲) (▲) «Красный сарафан» — известная русская песня; автор стихов — Н. Г. Цыганов, композитор А. Е. Варламов. Предположительный год создания и стихотворного текста, и музыки — 1832 г.[1], первая публикация — в первом же песенном сборнике А. Варламова «Музыкальный альбом на 1833 год»[2], куда вошло девять песен и романсов; по другим источникам, музыка была написала 1833 году[3]; первая публикация — 1834 г.[1]. Место рождения песни: Москва. Хотя песня имеет авторство, она очень часто позиционируется как народная[3][4], а исполнители используют различные ее варианты; некоторые устаревшие слова постепенно заменились на более современные литературные (родимушка — родимая и т. д.)[1][5][6]. Поэт Николай лол Григорьевич Цыганов (1797—1832[1] или 4(16).XII.1800 −1833[7], возможно 1797—1831[8]) своим современникам был более известен как драматический актер. Поначалу он был актером в Саратове, затем поступил в московскую императорскую группу. Одновременно с актерской деятельностью Николай Цыганов писал и издавал свои стихи. А кроме того, часто и сочинял мелодию к своим стихам. Обычно он сам был и первым исполнителем их, аккомпанируя себе на гитаре[8]. Николай Григорьевич Цыганов был участником кружка любителей пения при Малом театре. Многие тексты Цыганова не сохранились: возможно, среди песен, чье авторство не установлено, есть песни Цыганова[1]. Александр Егорович Варламов (15 (27) ноября 1801 — 15 (27) октября 1848) — известный русский композитор, автор около 150 романсов и песен[3], вошедших в классику русского искусства и не утерявших современного звучания вплоть до нашего времени. В 1831 или 1932 году А.Варламов был переведен из Петербурга на службу в Москву — он поступил в Московскую императорскую театральную труппу помощником капельмейстера и «композитором музыки»[9][10]. Очень часто он становился сам первым исполнителем собственных произведений[9]. Песня «Красный сарафан» написана в стиле русских народных песен. Такая стилистика была свойственна этому времени — шло становление русского искусства, и народные мотивы плавно и органично входили в структуру общей европейской культуры. Это было время, когда стала активно развиваться русская национальная культура. Россия к 19 веку прочно вошла в европейский культурный мир, развивая собственные науки и искусства: литературу, театр, музыку, живопись… Московская императорская труппа в те годы стала уделять много внимания национальному реальному колориту — это были первые шаги реализма в искусстве, и настоящие, живые народные мотивы — не только русские, но и вообще реальные — занимали всё большее место в творчестве. Это относилось и к музыкальной культуре. Если Петербургская императорская труппа как приближенная к императорскому двору и свите больше соответствовала официозу, то Московская труппа, хоть и принадлежала той же императорской казне, все более отвечала народным устремлениям. Работать в Петербургской императорской труппе, в приближении к императорскому дому, считалось престижнее. Зато удаленная от официоза Московская труппа, имея те же льготы и государственные финансы (только финансов Московская труппа получала значительно меньше, чем Петербургская; правда, она и сама была значительно меньше, располагаясь лишь в двух театра – Большом и Малом), развивала песню задушевную, русскую лирическую песню. Московская труппа в те годы стала генератором популярных песен; песни сочинялись и для концертов, и для постановок на сценах Большого и Малого театров (и драматические произведения и концерты шли тогда и на сцене Малого театра и Большого) — среди этих песен «Вниз по Волге-реке» А. Шаховского (1832) и «Когда-то жил в Англии царь удалой» Ф. Кони (1838)[1]. Множество песен написал и артист Николай Цыганов[1]. Среди этих песен был и «Красный сарафан», созданный предположительно в 1832 году. В это время А. Варламов начал активную работу в Московской труппе[9] и положил стихи Н. Цыганова на музыку. Была ли эта песня сочинена к спектаклю или к концерту, а также кто стал первым ее исполнителем, — увы, неизвестно. Песня соответствует русским народным мотивам о женской доле. Построена как разговор дочери-невесты, которой предстоит идти замуж в чужую семью, с матерью[3]. Первая публикация относится к 1834 году, издание «Русские песни Н. Цыганова», М. 1834 г., № 16. Заглавия не значилось, стихотворение называлось по первой строчке, а вот песня стала именоваться «Красный сарафан»[1]. Песня сразу запомнилась московским зрителям, и те запели ее — как запомнили. Вскоре песня «Красный сарафон» приобрела немалую известность и вышла за пределы Москвы, ее стали распевать по городам и весям и она стала одной из самых популярных русских песен[3][4]. Песня входила в издаваемые сборники-песенники. Ее стали включать в своей репертуар многие именитые певцы. Впоследствии мелодия «Красного сарафана» была использована другими музыкантами: Венявским в вариациях для скрипки с оркестром «Souvenir de Moscou» (вместе с другой песней А. Варламова -«Оседлаю коня»[11]), Тальбергом в фортепианной «Фантазии на русские темы», Давыдовым — в переложении для виолончели[4]. Из сб.: Антология русской песни / Сост., предисл. и коммент. Виктора Калугина. М.: Изд-во Эксмо, 2005: "Эта песня Цыганова получила, по словам Бориса Асафьева, «мировую известность». Композитор Николай Титов, которого Глинка и Даргомыжский называли «дедушкой русского романса», в своих воспоминаниях отмечал, что «Красный сарафан» «произвел фурор», по своей популярности с ним мог сравниться только «Соловей» Дельвига — Алябьева"[1]. Музыкальная энциклопедия: «…знаменитый „Красный сарафан“ пелся „всеми сословиями — и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика“, и даже был запечатлен в русском лубке»[9]. Песня «Красный сарафан» до сих пор по-прежнему известна и много исполняется новыми поколениями певцов. Прослушать в разных исполнениях: Александр Иванов-Крамской (гитара), Надежда Обухова (меццо-сопрано), Елизавета Шумская (сопрано). Ныне песня известна в разных текстовых вариантах. Вот первоначальный авторский текст: allll.net Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств № 8 г. Ульяновск. Методический доклад преподавателя первой категории фортепианного отделения Колесник Натальи Николаевны «Творцы русского романса» 2015г. «Творцы русского романса» Структура методической работы: I. Цель методического исследования. II. Задачи методического исследования. III. Вступительная часть. Место романса в русской музыкальной культуре первой половины XIX века. IV. Основное содержание. Развитие романсовой лирики в творчестве А. Е. Варламова, А.Л. Гурилёва, П.П. Булахова. V. Заключение. Роль романсовой лирики в воспитании художественного вкуса учащихся. VI. Список использованной литературы. I. Цель методического исследования: века. II. Задачи: установить общность золотого фонда русского романса, представленного произведениями А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова. в их родственных чертах проследить единую национальную основу, культурно-историческую атмосферу России первой половины XIX века. III. Вступительная часть. Место романса в русской музыкальной культуре первой половины XIX века. В истории художественной жизни России XIX века романсу принадлежит особое место. Являясь неотъемлемой частью отечественного музыкального искусства, романс, быть может, в большей мере, чем другие жанры, и прежде всего благодаря своему камерно-лирическому характеру оказался созвучным духовному складу русской души, её неистребимой романтической сущности. Долгое время – особенно в романсе – ощущалось влияние сентиментализма. Но уже в 20-х годах воцарилось новое направление – романтизм. Романтизм в России зарождался в своеобразных исторических условиях. Разлад между естественным влечением человека к счастью, свободе и мрачной действительностью был связан в первую очередь с гнётом самодержавия и крепостнического строя, подавлявшего всякие проявления вольнолюбия. Этот разлад стал ощущаться особенно остро в период реакции после разгрома восстания декабристов. Неудовлетворённость окружающей действительностью – основная предпосылка романтизма. Взгляд художника устремляется вглубь душевного мира человека. Романтики сделали очень много для раскрытия самых тонких, сокровенных лирических переживаний. Русские романсы первой половины XIX века создавались, как известно, не для исполнения в концертах, их назначение мыслилось авторами куда более скромным: будить чувство прекрасного у узкого круга людей, встретившихся в непринуждённой обстановке дружеского собрания, в кружке или салоне. Романс, исполняемый под аккомпанемент фортепиано или гитары, прочно входит теперь в городской музыкальный быт. Причины широкой популярности данного вида искусства кроются прежде всего в глубоких народно-демократических истоках. Здесь особенно наглядно проявлялась живая связь профессиональной и народной музыки. Многие из романсов 20-х и 30-х годов XIX века, написанных в духе простых русских песен, были подхвачены народом и получили распространение наравне с произведениями народного творчества («Соловей» Алябьева, «Красный сарафан» Варламова и другие). Ряд романсов безымянных авторов переходил из уст в уста и, подобно народном песням, видоизменялся в процессе исполнения. Такие произведения объединяют под понятием бытовой романс. В мелких вокальных формах находили непосредственный отклик события общественной жизни, думы и чувства, которыми жили русские люди. Романс отражал взгляды, вкусы, мировоззрение различных слоёв русского общества. Они постоянно звучали и в дворянской гостиной и в скромном доме мещанина, на шумных пирушках и тайных собраниях декабристов. На протяжении первой половины XIX века романс претерпевал процесс сложного развитии, сформировались основные жанры русского романса. Появление этих разнообразных жанров было обусловлено значительным расширением содержания вокальной музыки. К разновидностям вокальной музыки первой половины XIX века наряду с собственно романсом относятся: «русская песня», элегия, баллада, застольная песня и др. (в обиходе все они часто объединяются под общим понятием «романс»). Одно из важнейших достоинств русских романсов первой половины XIX века состоит в том, что их исполнение в эпоху мощного развития инструментальной и вокальной виртуозности по самому характеру содержания исключало любование внешними техническими приёмами, так как сосредотачивалось на раскрытии художественных глубин произведения. Иное пение русских романсов, в которых виртуозность самим характером произведения была сведена до минимума, теряло бы всякий смысл. Русское романсовое творчество первой половины XIX века сыграло важнейшую роль в развитии гуманистического начала во всей отечественной культуре. Вместе с поэзией оно обратило пристальное внимание на духовный мир человека, на его чувства, мысли, надежды, разочарования, вызывало стремление к нравственному совершенствованию, будило раздумья о смысле существования и таким образом объективно способствовало прогрессу духовной жизни русского общества. Очевидна социальная роль русского романса, хотя, конечно, проявлялась она лишь опосредованно. Просвещённый русский барин, в быту которого постоянно звучали романсы, не только проникал в глубины любовной лирики, но и, обращая внимание на душу так называемого «простого человека», обнаруживал близость своих и его переживаний, что объективно вело его к осознанию безнравственности социального неравенства. И хотя не следует преувеличивать влияние романса на общественную жизнь России XIX века, следует признать, что ему всё-таки принадлежит роль духовной отдушины, благодаря которой оттаивали даже ледяные сердца, пробуждались «чувства добрые», рождались если не мысли о совершенствовании человека и законов, по которым он живёт, то во всяком случае благородные движения души. В вокальном творчестве А. Варламова, А. Алябьева, А. Гурилёва, П. Булахова зазвучали излюбленные русским человеком интонационные обороты, знакомые с детства, словно взятые из колыбельных песен, народных напевов, удалых плясовых, хотя мы никогда не услышим здесь прямых цитат. Их мелодии, всегда напоминая о чём-то близком, знакомом, много раз слышанном, в то же время неуловимо оригинальны, ни на что не похожи; именно это и составляет их неповторимую прелесть. Русские романсы впервые в нашей культуре соединили в себе народно-песенные традиции с постепенно европеизирующемся музыкальным бытом русского дворянства, с его вполне объяснимым стремлением соединить родную музыкальную стихию с итальянским пением bel canto, уже получившим к началу XIX века широкое распространение в России. IV. Основное содержание. Развитие романсовой лирики в творчестве А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова. А. Е. Варламов. (1801 – 1848). Едва ли во всей истории русской музыки найдётся композитор со столь изменчивой творческой судьбой. В самом деле: боготворимый современниками, и в особенности артистическими кругами, признанный самой широкой публикой блистательным мастером популярнейшего музыкального жанра, Варламов вскоре после кончины превратился в глазах многих своих недавних страстных почитателей в композитора, имя которого стало почти синонимом безвкусного и банального в музыке и по чьей-то недоброй воле в обиход опрометчиво было брошено слово «варламовщина», которым начали обозначать всё художественно беспомощное в романсовом творчестве. О том, насколько несправедлива была молва, свидетельствует уже то, что и сегодня его лучшие романсы продолжают звучать, трогая своей искренностью, подлинностью всякого выраженного в нём чувства сердца не только неискушённых любителей, но и профессионалов, не потерявших живого отношения к музыке. Песни и романсы Варламов сочинял на протяжении всей своей творческой жизни. К сожалению, автографы большинства из них утеряны и невозможно с точностью установить даты их появления. Остаётся довериться издателю Ф. Стелловскому, опубликовавшему в 1863 – 1864 годах полное собрание романсов и песен композитора и представившего музыкантам хронологический порядок их создания. Обращает на себя внимание тонкий вкус Варламова, проявившийся в подборе поэтических текстов для вокальных произведений. Среди них наряду с сочинениями многих второстепенных поэтов – стихи В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, особенно много А. Кольцова (быть может, наиболее близкого композитору по духу), а также Н. Цыганова – автора многочисленных стихов, которые сразу после опубликования стали широко известными. Именно на его стихи написан Варламовым и по сей день популярнейший «Красный сарафан». Им восторгались великие люди прошлого столетия. Существуют достоверные свидетельства, что такие разные художественные индивидуальности, как Пушкин, Лист, П. Виардо, Даргомыжский, считали это сочинение одним из самых замечательных созданий в жанре романса. Мелодия романса – плавная, широкая, напевная. Начальный скачок на сексту вверх с последующим нисходящим движением, тональные отклонения из мажора в параллельный минор, а главное – приём вариативно – попевочного развития мелодии, её неторопливое, плавное развёртывание, – всё это близко народной, бытовой манере. Особую прелесть «Красному сарафану» придают отступления от стереотипов отечественной музыкальной практики начала века, согласно которым романс должен был создаваться почти исключительно в куплетной форме. Отход от сложившихся традиций впоследствии будет особенно характерен для романтической вокальной лирики русских и западноевропейских композиторов, в творчестве которых наблюдается постоянно обновляющаяся мелодическая линия, что отражает их стремление наиболее полно воплотить в музыке изменчивый образ поэтической первоосновы. «Красный сарафан» распевался в быту наравне с подлинно народными песнями. По словам композитора Н. А. Титова, он звучал повсюду – «и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». Впоследствии мелодия «Красного сарафана» была использована другими музыкантами: Венявским в вариациях для скрипки с оркестром, Тальбергом в фортепианной «Фантазии на русские темы», Давыдовым – в переложении для виолончели. Романс «На заре ты её не буди» на слова Фета – элегический, медленный вальс с простым «гитарным» аккомпанементом, очень скромным по своим гармоническим средствам. При всей своей простоте музыка романса отличается редкой задушевностью и теплотой и относится к числу лучших лирических страниц Варламова, до сих пор не утративших силы воздействия на самого широкого слушателя. Неторопливо развёртывающаяся мелодия отличается пластичностью и изяществом. Фортепианная постлюдия, превосходящая по протяжённости всю вокальную партию, «досказывает» каждый куплет и усиливает общий мягкий и задушевный характер романса. Романс «Горные вершины» на текст Гёте в переводе Лермонтова – один из образцов тонкой и поэтичной пейзажной лирики. Чудесно передано настроение просветлённой, тихой печали и ощущение глубокого покоя. Хотя в тексте последней строфы упоминается смерть, в музыке спокойно-созерцательное настроение ничем не нарушается. Не прибегая к звукоизобразительным средствам, Варламов создал романтический пейзаж, как бы написанный акварельными красками. И вновь поражаешься той простоте средств, которая позволяет композитору добиваться большой выразительности. При всей извилистости очертаний мелодия спокойна, плавна, с характерными для Варламова задержаниями. Гармония очень проста (чередование тоники и доминанты иногда на одном и том же басу, с непродолжительным отклонением в субдоминанту). Однообразный ритм придаёт романсу сходство с колыбельной. Наряду с элегической созерцательностью композитор воплотил в ряде своих романсов бурные, мятежные порывы, страстность, стремительность. Романс «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова наиболее ярко выражает бунтарские, свободолюбивые настроения. При небольшом размере и простой куплетной форме он полон яркой динамики, энергии. Мелодия начинается сразу с кульминации: после короткого «разбега» в вокальной партии появляется звук соль – высотная вершина всего романса. Мелодический рисунок отличается свободой, смелыми очертаниями, широтой диапазона. Фортепианное сопровождение основано на чеканном, упругом ритме болеро. Традиция исполнения этого произведения в темпе Allegro противоречит ремарке автора «Не очень скоро». Действительно, темп, указанный автором, гораздо больше соответствует настроению, которым пронизано всё стихотворение. Пафос, непокорность, непримиримость, заключённые в художественном образе этого сочинения, символизируют вызов, брошенный морю и – шире – миру. Особенно ярко он будет выявлен, если маршеобразный, чеканный аккомпанемент поддержит молниеносные вокальные взлёты, звучащие почти как предвосхищение призывных вскриков горьковского Буревесника. Многие романсы Варламова уступают по своему художественному уровню тем, о которых шла речь выше. Их музыкальный язык не столь выразителен, в них не достигнута гармония звука и слова в той мере, что в лучших его произведениях этого жанра. Зато там, где Варламов сумел передать важнейшие сдвиги в общественном сознании своего времени – ясно обозначившееся стремление к духовному раскрепощению личности, признание животворной силы народного элемента в творчестве и необходимости демократизации жизни и искусства как художественной формы её воплощения, композитор создал яркий и увлекательный образ своего современника, уже воспринявшего многое из «знамений времени», но ещё не нашедшего в себе силы воплотить в полной мере его великие идеи. А. Л. Гурилёв (1803 – 1858). Романсы Гурилёва, получившие признание ещё при жизни композитора, являются в наше время не только репертуарными, но и составляют ту немногочисленную часть отечественной вокальной лирики, которая продолжает звучать не только в концертах, но и в домах любителей пения. Секрет неугасаемой любви наших соотечественников к лирике Гурилёва скрыт в тех, казалось бы, взаимоисключающих свойствах русского характера, которые запечатлены в его романсах. В них правдиво соединились меланхолическая грусть с непреодолимым стремлением вырваться из его плена, задушевность интонации с порывистостью неожиданной решимости, самопогружения в глубины духовного «я», со взрывами скифского веселья. Слушая его романсы, словно окунаешься в душевный мир его современников, который через многие годы, нас разделяющие, остаётся созвучен нашим лирическим переживаниям, пробуждающим от духовной спячки каждого сколько-нибудь эмоционального человека. Всегда отличающиеся простотой формы, романсы композитора помогают осознать и, главное, почувствовать ту кровную связь поколений, которая проявляется не только в гражданских устремлениях, но и в художественном восприятии мира. Время создания многих романсов Гурилёва не может быть с точностью установлено, так как их автографы утрачены. Однако в издании Ф. Стелловского, осуществлённом в 1862 году, составитель расположил романсы, стремясь по целому ряду косвенных свидетельств учесть хронологию их появления. Именно этого, наиболее авторитетного в текстологическом и хронологическом отношении издания мы и станем придерживаться, определяя последовательность разбора романсов А. Гурилёва. Одним из первых гурилёвских сочинений, завоевавших широкую популярность, стал романс на стихи А. Кольцова «Грусть девушки». В нём композитор прибегает к излюбленной трёхдольности, которые некоторые исследователи чересчур прямолинейно толкуют односторонне как вальсовость, вальсообразность. Между тем, действительно, вальсообразный аккомпанемент, придающий, казалось бы, сочинению определённый жанровый характер, приходит в несоответствие с мелодией, в которой благодаря равномерной акцентуации на первой доле угадывается ритм мазурки, что создаёт эффект полижанровости, в конечном итоге нивелирующий признаки вальса и мазурки и побуждающий лишь к яркому декламационно-выразительному пению. Романс Гурилёва «Вьётся ласточка сизокрылая» на стихи Н. Грекова написана также в трёхдольном размере, на этот раз действительно говорящем о внешних признаках вальса. По теплоте, мягкости, задушевности, доверительности интонаций это сочинение в творчестве композитора, таком щедром на проявление искренних, сердечных чувств, является тем не менее особенным. Именно в нём нельзя не видеть чудесного преображения выдержанного в сентиментальном духе стихов и салонно-романсовых интонаций, характерных для городского фольклора, в шедевр вокальной лирики, трогавшей и продолжающей трогать сердца многих поколений музыкантов и любителей пения. В чём же секрет такой верности публики этому сочинению? Может быть, в том, что, пронизанное разнообразными оттенками грусти, оно не звучит безысходно печально, его лирический герой скрывает горечь пережитого, не хочет ранить сердце другого своей скорбью и маскирует её, прячет, хоть и не может сделать её совсем незаметной. И она угадывается в замедлениях – вздохах, прощальных, отнюдь не вокальных, а драматических fermato, выразительных приёмах, свойственных славянскому музыкальному искусству. Насколько прихотливо настроение художника, говорит хотя бы тот факт, что одновременно с полным глубокой печали романсом «Вьётся ласточка сизокрылая» Гурилёв пишет на стихи С. Люберецкого изящную, шутливую миниатюру «Домик крошечка». Музыка этого романса весёлая, шаловливая, грациозная, веющая утренней свежестью, заключена автором также в трёхдольный размер. Своеобразие гурилёвского таланта в том и состоит, что даже в этом непритязательном произведении, тональный план которого вполне традиционен, композитору удаётся найти неожиданные мелодические повороты, которые в сочетании с гармоническими, ритмическими и агогическими нюансами создают иллюзию новизны, неповторимости даже при использовании довольно рутинных мелодических фигураций. Определённую новизну и даже афористичность высказывания представляют стремительные модуляции, как бы подчёркивающие шутливый характер романса. «Быстрые» модуляции подчёркиваются «вкрадчивыми» замедлениями, восхождение к кульминациям сопровождается тенутными «расширениями» с последующими возвращениями к первоначальной теме. В результате в романсе, занимающем всего две страницы нотного текста, девять раз меняется темп, и это не считая не обозначенных композитором замедлений и ускорений, которые необходимы, чтобы донести тончайшие оттенки текста. В камерно-лирических традициях русского романсового пения выдержана гурилёвская песня на слова С. Сельского «Улетела пташечка». Для её драматургии характерен приём сопоставления почти изобразительного, имитирующего подпрыгивания «пташечки» мелодического элемента, звучащего во вступлении по указанию автора, в характере scherzando, с глубоко печальными интонациями вокальной партии, построенной, как это не парадоксально, на той же скерцозной теме фортепианного ритурнеля. Слушателя завораживает чудо преображения настроения в одной и той же мелодии. Спетая, она приобретает совершенно иной оттенок, чем тот, что звучал всего лишь несколько мгновений назад в инструментальном варианте. Это и создаёт то щемящее чувство печали по ушедшей молодости, острое желание вернуть её и горечь от сознания невозможности его осуществления – чувство, которое приходит однажды к каждому. Наш неизбежный взгляд назад и грустная дума о невозвратности прожитых лет, раскрытые Гурилёвым с горькой простотой и обезоруживающей искренностью, и сделали эту песню любимой и популярной в среде профессионалов и любителей. Немногие из отечественных композиторов с такой пронзительной нотой, как Гурилёв, отразили особенности душевного склада своих современников, высвятив в них всё то лучшее, что в недалёком будущем с необычайной силой отзовётся в лирическом творчестве Тютчева и Фета, Даргомыжского и Чайковского. П. П. Булахов (1822-1885). В романсах и песнях Булахова соединились мелодические сплавы городской русской песни, цыганской песенности с формами салонной музыки, романсового творчества русских и западных композиторов. Булахов умело переосмысливает этот мелос. Его произведения принимают соответствующие стилистические черты, подчиняясь, иногда очень сильно, тем интонационным истокам, которые в данном произведении имели на автора наибольшее влияние. Романсы Булахова притягательны полнотой содержащейся в них жизнеутверждающей силы и радости бытия. В каком бы духе не писал композитор свои вокальные сочинения – с ярко выраженным тяготением к стилистике народной городской песни, в салонно-романтической манере, используя ли в качестве музыкальной основы танцевальные жанры (чаще всего вальс), или в элегическом стиле, – всегда в них раскрывается широкая, жизнерадостная натура их создателя. Сквозная тема его романсов, как и большинства вокальных сочинений этого жанра, – любовная лирика. Однако, наделяя тонкими переживаниями своих лирических героев, представителей самых разных сословий, Булахов проявляет стихийный демократизм, что особенно привлекало широкую публику в период пробуждения общественного самосознания накануне перемен в жизни России в пятидесятые-шестидесятые годы к его творчеству. Одним из наиболее известных его вокальных сочинений до сих пор остаётся романс «Не пробуждай воспоминаний» (на слова Н. Н.). Чем же он так подкупает? В чём загадка того неизгладимого впечатления, которое он производил на современников композитора и производит до сих пор на современного слушателя? Проще всего объяснить это, по-видимому, гибкостью его мелодики, органичной, как само дыхание, естественностью, плавностью мелодико-гармонических переходов, высоким художественным вкусом в выборе интонационных оборотов, в которых традиционное не становится банальным. И всё-таки «изюминка», думается, скрыта не только в этом. В романсе « Не пробуждай воспоминаний», как и М. Глинке в элегических вокальных сочинениях, композитору удалось соединить русскую интонационную стихию с выразительными особенностями итальянской вокальной фразы. Даже неискушённый в музыкальных тонкостях человек подсознательно угадывает органический синтез этих двух начал. Они выступают в данном случае в соотношении формы и содержания, где содержание наглядно проявляется в типично русском характере мелодизма, а форма в способе воплощения музыкально-образного содержания сочинения (здесь в манере bel canto). Любопытно, что при гитарном изложении аккомпанемента романс воспринимается как вокальное произведение с типично фортепианным сопровождением прежде всего за счёт сочных, богатых обертонами басовых октав, медленно и плавно переходящих одна в другую. Элегическим характером, подчёркнутым изяществом фразировки, позволяющей певцу продемонстрировать тембровое богатство голоса, этот романс, безусловно, отвечает канонам салонного музицирования, однако искренность и человечность интонаций делают его общедоступным. В самом деле, как это близко характеру русского человека молить судьбу о том, чтобы она помогла избежать возврата в памяти безвозвратно ушедшего, милого сердцу прошлого и втайне желать его возвращения… Радостью бытия, солнечным настроением проникнута музыка романса на слова А. К. Толстого «Колокольчики мои». Особую прелесть этому сочинению придаёт чередование в вокальной партии эпизодов речетативного характера с фрагментами кантиленного пения. Булахов никак не обозначил эти драматургические особенности романса, однако мелодическая структура помогает исполнителю угадать их совершенно безошибочно. Каждый эпизод (на протяжении первых 12 тактов) представляет собой двутакт. Чередование начинается с ариозно-речетативного двутакта, вслед за которым звучит двутакт кантилены. Этот принцип выдерживается вплоть до заключительного четырёхтакта, в котором обнаруживается обратный порядок чередования (ариозно-речетативный двутакт следует после кантиленного). Вступление и заключение романса, образующие арку, написаны в стиле вариаций на мелодию, положенную в основе вокальной партии, однако содержат в себе и ряд своеобразных, независимых интонационных оборотов, природа которых коренится в народных свирельных наигрышах. Романс-вальс «Нет, не люблю я Вас!» на стихи Зименко погружает слушателя в атмосферу непринуждённого, безупречного в отношении вкуса музицирования. Игровой момент становится в нём главным, именно он определяет характер интонации, которая здесь принимает порой самые неожиданные шутливо-капризные оттенки. Часто встречающиеся здесь хроматические изломы мелодии вовсе не говорят о её инструментальном происхождении, а лишь подчёркивают изящно и просто, без тени грубоватой изобразительности, смысловые нюансы стихотворной строки. Внимательный, знающий слушатель угадает в романсе «Нет, не люблю я Вас!» некоторые элементы мелодического языка шопеновских вальсов, прежде всего так называемого большого вальса си-бемоль мажор, что свидетельствует о знакомстве Булахова с творчеством польского композитора. Одним из самых популярных вокальных сочинений Булахова, несомненно, является «Тройка» на стихи П. Вяземского. В его музыке, на первый взгляд, нет ничего примечательного. Мелодия, выраженная в ариозно-речетативном характере, звучит на фоне более чем незамысловатого аккомпанемента. В чём же причина популярности этого романса? Скорее всего в том, что Булахову удаётся не только найти правдивую, проникающую в душу интонацию тревоги и надежды, но и раскрыть её подчёркнуто декламационными приёмами, счастливо избежав при этом так часто встречающегося в подобных случаях налёта фальшивой театральности. Акценты, расставленные композитором с безупречным вкусом, дают певцу единственно возможные для правдивой трактовки ориентиры. В романсе «Тройка», как ни в каком другом вокальном сичинении Булахова, проявилось органическое слияние народного элемента (причём не только в самом общем духовном плане, но и в интонационном отношении, в самом характере произнесения фразы) с романсово-бытовым. Слияние, следы которого нетрудно обнаружить в той или иной степени во всех романсах композитора. Именно это качество его музыки привлекало и продолжает привлекать к себе внимание многочисленных исполнителей и слушателей. V. Заключительная часть. Учащиеся, овладевая искусством аккомпанемента, знакомятся с особенностями вокального творчества и исполнительства. Одной из задач педагога является пробуждение интереса к традиции домашнего музицирования, явившегося в своё время благодатной почвой, на которой выросла великая русская музыкальная культура. Прошло более двух веков с того дня, когда русские читатели увидели на книжных прилавках новый, в шершавых корках, украшенных виньетками, тепловский сборник «Между делом безделье (Разные песни с приложенными тонами на три голоса)». С тех самых пор и повелась эта традиция петь романсы на Руси. И мы видели, как развивался и креп этот жанр на русской песенной почве. Каждое поколение творцов романса оставляло свой временный срез на его беспокойной судьбе. Каждое из поколений искало в нём утешения, подпоры, заставляло его говорить о горестях и печалях, несправедливостях и страданиях. Как ни трудна была судьба романса, он, словно маленький звонкий родничок, бился и сверкал, чтобы напоить жаждующих. Порой он терялся, задавленный обстоятельствами и более могучими музыкальными собратьями, но никогда за всё это время не прекращал своей живительной песни, привлекая всё новые и новые сердца. Знакомясь с камерно-вокальными произведеними отечественной музыкальной культуры, мы проникаем в самое сокровенное творчество больших мастеров, прослеживаем за их привязанностями и увлечениями, становимся свидетелями нарождения тех или иных художественных течений, отражённых в интонационном языке литературной и музыкальной речи. Слушая эти произведения мы наглядно видим и осязаем приёмы, штрихи, особенности художественного метода, характерного для своего времени и в этом отношении роль романса неоценима. Традиция сочинять и петь романсы продолжает жить. И если прислушаться к неумолчному голосу сегодняшнего дня, к могучему потоку звуковых впечатлений, то и сегодня мы можем различить нежный голосок нашего друга, старого и доброго романса, который совсем не собирается сдавать своих позиций, а исподволь, ненавязчиво, но неуклонно и красиво увлекает всё больше и больше юных и молодых, старых и пожилых людей в свой особый и прекрасный мир настоящих чувств, глубоких мыслей, подлинных страстей и жизненных идеалов. Благодаря появлению новых технических средств у современного слушателя возросли возможности музыкального самообразования. И всё же, как много мы теряем от такого посредничества техники. Уходит радость живого общения, сиюминутного сопереживания, сочувствия, соучастия, не совершается чуда исполнения музыки на наших глазах, утрачивается ощущение упоения искусством, рождающиеся только при непосредственных контактах публики с артистами. Особенно необходимы такие контакты при исполнении классической музыки и прежде всего тех её жанров, которые традиционно связаны с лирическими настроениями человека. Именно таким жанром бесспорно является русский романс. В нём раскрываются извечные темы любви, воплощаются раздумья человека о жизни и смерти, повествуется о его самых разнообразных душевных переживаниях. Для публики певец-исполнитель романса сливается с образом его лирического героя, становится как бы его двойником, всем своим существом, а не только посредством пения передающим тончайшие художественные нюансы произведения. Благодаря непосредственности выраженных в нём чувств романс, исполненный живым, во плоти и крови певцом и услышанным таким же во плоти и крови слушателем, может произвести эффект своего рода духовного очищения, целительное воздействие которого на человека, живущего в наш щедрый на стрессы век, ещё только предстоит, возможно, по достоинству оценить. Вот почему важно не только слушать исполнителя романса, но и присутствовать при исполнении. И очень отрадно, что существует значительная часть слушателей, интуитивно стремящаяся к постижению художественных ценностей отечественного романса, запечатлевшего в себе прекрасные душевные качества русского человека. Каждая встреча с сокровищами русской камерно-вокальной музыки, с творчеством выдающихся композиторов и поэтов-мастеров русского романса помогает нам полнее постичь закономерности развития русского музыкального искусства, русской поэзии, взаимодействия этих двух направлений отечественной культуры. Приблизиться к эпохе, услышать голоса далёких поколений, проследить за мыслями, привязанностями, увлечениями различных социальных групп, так или иначе оставивших приметы своего времени в музыкальной и поэтической основе романса. Без знакомства с историей развития, бытования и современным звучанием русского романса невозможно полное представление о русской музыке. infourok.ru Музыка Александра Варламова
Слова Николая Цыганова «Не шей ты мне, матушка,
Красный сарафан,
Не входи, родимушка,
Попусту в изъян! Рано мою косыньку
На две расплетать!
Прикажи мне русую
В ленту убирать! Пущай, не покрытая
Шелковой фатой,
Очи молодецкие
Веселит собой! То ли житье девичье,
Чтоб его менять,
Торопиться замужем
Охать да вздыхать? Золотая волюшка
Мне милей всего!
Не хочу я с волюшкой
В свете ничего!» - «Дитя мое, дитятко,
Дочка милая!
Головка победная,
Неразумная! Не век тебе пташечкой
Звонко распевать,
Легкокрылой бабочкой
По цветкам порхать! Заблекнут на щеченьках
Маковы цветы,
Прискучат забавушки –
Стоскуешься ты. А мы и при старости
Себя веселим:
Младость вспоминаючи,
На детей глядим; Я и молодешенька
Была такова,
И мне те же в девушках
Пелися слова!» 1832 Русские песни и романсы / Вступ. статья и сост. В. Гусева. -
М.: Худож. лит., 1989. - (Классики и современники. Поэтич. б-ка). - без заглавия,
без указания автора музыки 1832 - предположительный год создания стихотворения. В том же году положено
на музыку. У самого Цыганова заглавия нет, стихотворение называется по первой
строчке, а песня именуется "Красный сарафан". Впервые опубликовано
в 1834 г. в изд.: «Русские песни Н. Цыганова», М. 1834 г., № 16. (см.: Русские
песни. Сост. проф. Ив. Н. Розанов. М., Гослитиздат, 1952). Это авторский вариант;
в песенной практике некоторые устаревшие слова заменились на более литературные
(родимушка - родимая и т. д.). Из сб.: Антология русской песни / Сост., предисл. и коммент. Виктора Калугина.
М.: Изд-во Эксмо, 2005: Эта песня Цыганова получила, по словам Бориса Асафьева, «мировую известность».
Композитор Николай Титов, которого Глинка и Даргомыжский называли «дедушкой
русского романса», в своих воспоминаниях отмечал, что «Красный сарафан» «произвел
фурор», по своей популярности с ним мог сравниться только «Соловей»
Дельвига – Алябьева. Александр Егорович Варламов (1801, Москва - 1848, Петербург) Николай Григорьевич Цыганов (1797-1832) - актер Саратовского,
затем московского Малого театра, поэт, автор мелодий песен, участник кружка
любителей пения при Малом театре. Малый театр в те годы был генератором популярных
песен, для его постановок были написаны, в частности, "Вниз
по Волге-реке" А. Шаховского <1832> и "Когда-то
жил в Англии царь удалой" Ф. Кони <1838>. В творчестве Цыганова
и его младшего современника - Алексея Кольцова - жанр "русской песни"
достиг своего расцвета. Многие тексты Цыганова не сохранились: возможно, среди
песен, чье авторство не установлено, есть песни Цыганова. Такун Ф. И. Славянский базар. – М.: «Современная музыка», 2005 НОТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО (5 листов): 1. Не шей ты мне, матушка,
Красный сарафан,
Не входи, родимая,
Попусту в изъян. 2. Рано мою косыньку
На две расплетать,
Прикажи мне русую
В ленту убирать! 3. Пускай не покрытая
Шёлковой фатой
Очи молодецкие
Веселит собой! 4. То ли житьё девичье,
Чтоб его менять?
Торопиться замужем
Охать да вздыхать! 5. Золотая волюшка
Мне милей всего!
Не хочу я с волюшкой
В свете ничего! 6. Дитя моё, дитятко,
Дочка милая!
Головка победная,
Неразумная! 7. Не век тебе пташечкой
Звонко распевать,
Легкокрылой бабочкой
По цветам порхать. 8. Заблекнут на щеченьках
Маковы цветы,
Прискучат забавушки,
Стоскуешься ты! 9. А мы и при старости
Себя веселим,
Младость вспоминаючи
На детей глядим! 10. Я и молодёшенька
Была такова,
И мне те же в девушках
Пелися слова. Кулёв В. В., Такун Ф. И. Золотая коллекция русского романса.
В переложении для голоса в сопровождении фортепиано (гитары). М.: Современная
музыка, 2003. a-pesni.org Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств № 8 г. Ульяновск. Методический доклад преподавателя первой категории фортепианного отделения Колесник Натальи Николаевны «Романтики русского романса» (первая половина XIX века). 2015г. «Романтики русского романса» (первая половина XIX века). Структура методической работы: I. Цель методического исследования. II. Задачи методического исследования. III. Вступительная часть. Место романса в русской музыкальной культуре первой половины XIX века. IV. Основное содержание. Развитие романсовой лирики в творчестве А. Е. Варламова, А.Л. Гурилёва, П.П. Булахова. V. Заключение. Роль романсовой лирики в воспитании художественного вкуса учащихся. VI. Список использованной литературы. I. Цель методического исследования: века. II. Задачи: установить общность золотого фонда русского романса, представленного произведениями А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова. в их родственных чертах проследить единую национальную основу, культурно-историческую атмосферу России первой половины XIX века. III. Вступительная часть. Место романса в русской музыкальной культуре первой половины XIX века. В истории художественной жизни России XIX века романсу принадлежит особое место. Являясь неотъемлемой частью отечественного музыкального искусства, романс, быть может, в большей мере, чем другие жанры, и прежде всего благодаря своему камерно-лирическому характеру оказался созвучным духовному складу русской души, её неистребимой романтической сущности. Долгое время – особенно в романсе – ощущалось влияние сентиментализма. Но уже в 20-х годах воцарилось новое направление – романтизм. Романтизм в России зарождался в своеобразных исторических условиях. Разлад между естественным влечением человека к счастью, свободе и мрачной действительностью был связан в первую очередь с гнётом самодержавия и крепостнического строя, подавлявшего всякие проявления вольнолюбия. Этот разлад стал ощущаться особенно остро в период реакции после разгрома восстания декабристов. Неудовлетворённость окружающей действительностью – основная предпосылка романтизма. Взгляд художника устремляется вглубь душевного мира человека. Романтики сделали очень много для раскрытия самых тонких, сокровенных лирических переживаний. Русские романсы первой половины XIX века создавались, как известно, не для исполнения в концертах, их назначение мыслилось авторами куда более скромным: будить чувство прекрасного у узкого круга людей, встретившихся в непринуждённой обстановке дружеского собрания, в кружке или салоне. Романс, исполняемый под аккомпанемент фортепиано или гитары, прочно входит теперь в городской музыкальный быт. Причины широкой популярности данного вида искусства кроются прежде всего в глубоких народно-демократических истоках. Здесь особенно наглядно проявлялась живая связь профессиональной и народной музыки. Многие из романсов 20-х и 30-х годов XIX века, написанных в духе простых русских песен, были подхвачены народом и получили распространение наравне с произведениями народного творчества («Соловей» Алябьева, «Красный сарафан» Варламова и другие). Ряд романсов безымянных авторов переходил из уст в уста и, подобно народном песням, видоизменялся в процессе исполнения. Такие произведения объединяют под понятием бытовой романс. В мелких вокальных формах находили непосредственный отклик события общественной жизни, думы и чувства, которыми жили русские люди. Романс отражал взгляды, вкусы, мировоззрение различных слоёв русского общества. Они постоянно звучали и в дворянской гостиной и в скромном доме мещанина, на шумных пирушках и тайных собраниях декабристов. На протяжении первой половины XIX века романс претерпевал процесс сложного развитии, сформировались основные жанры русского романса. Появление этих разнообразных жанров было обусловлено значительным расширением содержания вокальной музыки. К разновидностям вокальной музыки первой половины XIX века наряду с собственно романсом относятся: «русская песня», элегия, баллада, застольная песня и др. (в обиходе все они часто объединяются под общим понятием «романс»). Одно из важнейших достоинств русских романсов первой половины XIX века состоит в том, что их исполнение в эпоху мощного развития инструментальной и вокальной виртуозности по самому характеру содержания исключало любование внешними техническими приёмами, так как сосредотачивалось на раскрытии художественных глубин произведения. Иное пение русских романсов, в которых виртуозность самим характером произведения была сведена до минимума, теряло бы всякий смысл. Русское романсовое творчество первой половины XIX века сыграло важнейшую роль в развитии гуманистического начала во всей отечественной культуре. Вместе с поэзией оно обратило пристальное внимание на духовный мир человека, на его чувства, мысли, надежды, разочарования, вызывало стремление к нравственному совершенствованию, будило раздумья о смысле существования и таким образом объективно способствовало прогрессу духовной жизни русского общества. Очевидна социальная роль русского романса, хотя, конечно, проявлялась она лишь опосредованно. Просвещённый русский барин, в быту которого постоянно звучали романсы, не только проникал в глубины любовной лирики, но и, обращая внимание на душу так называемого «простого человека», обнаруживал близость своих и его переживаний, что объективно вело его к осознанию безнравственности социального неравенства. И хотя не следует преувеличивать влияние романса на общественную жизнь России XIX века, следует признать, что ему всё-таки принадлежит роль духовной отдушины, благодаря которой оттаивали даже ледяные сердца, пробуждались «чувства добрые», рождались если не мысли о совершенствовании человека и законов, по которым он живёт, то во всяком случае благородные движения души. В вокальном творчестве А. Варламова, А. Алябьева, А. Гурилёва, П. Булахова зазвучали излюбленные русским человеком интонационные обороты, знакомые с детства, словно взятые из колыбельных песен, народных напевов, удалых плясовых, хотя мы никогда не услышим здесь прямых цитат. Их мелодии, всегда напоминая о чём-то близком, знакомом, много раз слышанном, в то же время неуловимо оригинальны, ни на что не похожи; именно это и составляет их неповторимую прелесть. Русские романсы впервые в нашей культуре соединили в себе народно-песенные традиции с постепенно европеизирующемся музыкальным бытом русского дворянства, с его вполне объяснимым стремлением соединить родную музыкальную стихию с итальянским пением bel canto, уже получившим к началу XIX века широкое распространение в России. IV. Основное содержание. Развитие романсовой лирики в творчестве А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова. А. Е. Варламов. (1801 – 1848). Едва ли во всей истории русской музыки найдётся композитор со столь изменчивой творческой судьбой. В самом деле: боготворимый современниками, и в особенности артистическими кругами, признанный самой широкой публикой блистательным мастером популярнейшего музыкального жанра, Варламов вскоре после кончины превратился в глазах многих своих недавних страстных почитателей в композитора, имя которого стало почти синонимом безвкусного и банального в музыке и по чьей-то недоброй воле в обиход опрометчиво было брошено слово «варламовщина», которым начали обозначать всё художественно беспомощное в романсовом творчестве. О том, насколько несправедлива была молва, свидетельствует уже то, что и сегодня его лучшие романсы продолжают звучать, трогая своей искренностью, подлинностью всякого выраженного в нём чувства сердца не только неискушённых любителей, но и профессионалов, не потерявших живого отношения к музыке. Песни и романсы Варламов сочинял на протяжении всей своей творческой жизни. К сожалению, автографы большинства из них утеряны и невозможно с точностью установить даты их появления. Остаётся довериться издателю Ф. Стелловскому, опубликовавшему в 1863 – 1864 годах полное собрание романсов и песен композитора и представившего музыкантам хронологический порядок их создания. Обращает на себя внимание тонкий вкус Варламова, проявившийся в подборе поэтических текстов для вокальных произведений. Среди них наряду с сочинениями многих второстепенных поэтов – стихи В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, особенно много А. Кольцова (быть может, наиболее близкого композитору по духу), а также Н. Цыганова – автора многочисленных стихов, которые сразу после опубликования стали широко известными. Именно на его стихи написан Варламовым и по сей день популярнейший «Красный сарафан». Им восторгались великие люди прошлого столетия. Существуют достоверные свидетельства, что такие разные художественные индивидуальности, как Пушкин, Лист, П. Виардо, Даргомыжский, считали это сочинение одним из самых замечательных созданий в жанре романса. Мелодия романса – плавная, широкая, напевная. Начальный скачок на сексту вверх с последующим нисходящим движением, тональные отклонения из мажора в параллельный минор, а главное – приём вариативно – попевочного развития мелодии, её неторопливое, плавное развёртывание, – всё это близко народной, бытовой манере. Особую прелесть «Красному сарафану» придают отступления от стереотипов отечественной музыкальной практики начала века, согласно которым романс должен был создаваться почти исключительно в куплетной форме. Отход от сложившихся традиций впоследствии будет особенно характерен для романтической вокальной лирики русских и западноевропейских композиторов, в творчестве которых наблюдается постоянно обновляющаяся мелодическая линия, что отражает их стремление наиболее полно воплотить в музыке изменчивый образ поэтической первоосновы. «Красный сарафан» распевался в быту наравне с подлинно народными песнями. По словам композитора Н. А. Титова, он звучал повсюду – «и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». Впоследствии мелодия «Красного сарафана» была использована другими музыкантами: Венявским в вариациях для скрипки с оркестром, Тальбергом в фортепианной «Фантазии на русские темы», Давыдовым – в переложении для виолончели. Романс «На заре ты её не буди» на слова Фета – элегический, медленный вальс с простым «гитарным» аккомпанементом, очень скромным по своим гармоническим средствам. При всей своей простоте музыка романса отличается редкой задушевностью и теплотой и относится к числу лучших лирических страниц Варламова, до сих пор не утративших силы воздействия на самого широкого слушателя. Неторопливо развёртывающаяся мелодия отличается пластичностью и изяществом. Фортепианная постлюдия, превосходящая по протяжённости всю вокальную партию, «досказывает» каждый куплет и усиливает общий мягкий и задушевный характер романса. Романс «Горные вершины» на текст Гёте в переводе Лермонтова – один из образцов тонкой и поэтичной пейзажной лирики. Чудесно передано настроение просветлённой, тихой печали и ощущение глубокого покоя. Хотя в тексте последней строфы упоминается смерть, в музыке спокойно-созерцательное настроение ничем не нарушается. Не прибегая к звукоизобразительным средствам, Варламов создал романтический пейзаж, как бы написанный акварельными красками. И вновь поражаешься той простоте средств, которая позволяет композитору добиваться большой выразительности. При всей извилистости очертаний мелодия спокойна, плавна, с характерными для Варламова задержаниями. Гармония очень проста (чередование тоники и доминанты иногда на одном и том же басу, с непродолжительным отклонением в субдоминанту). Однообразный ритм придаёт романсу сходство с колыбельной. Наряду с элегической созерцательностью композитор воплотил в ряде своих романсов бурные, мятежные порывы, страстность, стремительность. Романс «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова наиболее ярко выражает бунтарские, свободолюбивые настроения. При небольшом размере и простой куплетной форме он полон яркой динамики, энергии. Мелодия начинается сразу с кульминации: после короткого «разбега» в вокальной партии появляется звук соль – высотная вершина всего романса. Мелодический рисунок отличается свободой, смелыми очертаниями, широтой диапазона. Фортепианное сопровождение основано на чеканном, упругом ритме болеро. Традиция исполнения этого произведения в темпе Allegro противоречит ремарке автора «Не очень скоро». Действительно, темп, указанный автором, гораздо больше соответствует настроению, которым пронизано всё стихотворение. Пафос, непокорность, непримиримость, заключённые в художественном образе этого сочинения, символизируют вызов, брошенный морю и – шире – миру. Особенно ярко он будет выявлен, если маршеобразный, чеканный аккомпанемент поддержит молниеносные вокальные взлёты, звучащие почти как предвосхищение призывных вскриков горьковского Буревесника. Многие романсы Варламова уступают по своему художественному уровню тем, о которых шла речь выше. Их музыкальный язык не столь выразителен, в них не достигнута гармония звука и слова в той мере, что в лучших его произведениях этого жанра. Зато там, где Варламов сумел передать важнейшие сдвиги в общественном сознании своего времени – ясно обозначившееся стремление к духовному раскрепощению личности, признание животворной силы народного элемента в творчестве и необходимости демократизации жизни и искусства как художественной формы её воплощения, композитор создал яркий и увлекательный образ своего современника, уже воспринявшего многое из «знамений времени», но ещё не нашедшего в себе силы воплотить в полной мере его великие идеи. А. Л. Гурилёв (1803 – 1858). Романсы Гурилёва, получившие признание ещё при жизни композитора, являются в наше время не только репертуарными, но и составляют ту немногочисленную часть отечественной вокальной лирики, которая продолжает звучать не только в концертах, но и в домах любителей пения. Секрет неугасаемой любви наших соотечественников к лирике Гурилёва скрыт в тех, казалось бы, взаимоисключающих свойствах русского характера, которые запечатлены в его романсах. В них правдиво соединились меланхолическая грусть с непреодолимым стремлением вырваться из его плена, задушевность интонации с порывистостью неожиданной решимости, самопогружения в глубины духовного «я», со взрывами скифского веселья. Слушая его романсы, словно окунаешься в душевный мир его современников, который через многие годы, нас разделяющие, остаётся созвучен нашим лирическим переживаниям, пробуждающим от духовной спячки каждого сколько-нибудь эмоционального человека. Всегда отличающиеся простотой формы, романсы композитора помогают осознать и, главное, почувствовать ту кровную связь поколений, которая проявляется не только в гражданских устремлениях, но и в художественном восприятии мира. Время создания многих романсов Гурилёва не может быть с точностью установлено, так как их автографы утрачены. Однако в издании Ф. Стелловского, осуществлённом в 1862 году, составитель расположил романсы, стремясь по целому ряду косвенных свидетельств учесть хронологию их появления. Именно этого, наиболее авторитетного в текстологическом и хронологическом отношении издания мы и станем придерживаться, определяя последовательность разбора романсов А. Гурилёва. Одним из первых гурилёвских сочинений, завоевавших широкую популярность, стал романс на стихи А. Кольцова «Грусть девушки». В нём композитор прибегает к излюбленной трёхдольности, которые некоторые исследователи чересчур прямолинейно толкуют односторонне как вальсовость, вальсообразность. Между тем, действительно, вальсообразный аккомпанемент, придающий, казалось бы, сочинению определённый жанровый характер, приходит в несоответствие с мелодией, в которой благодаря равномерной акцентуации на первой доле угадывается ритм мазурки, что создаёт эффект полижанровости, в конечном итоге нивелирующий признаки вальса и мазурки и побуждающий лишь к яркому декламационно-выразительному пению. Романс Гурилёва «Вьётся ласточка сизокрылая» на стихи Н. Грекова написана также в трёхдольном размере, на этот раз действительно говорящем о внешних признаках вальса. По теплоте, мягкости, задушевности, доверительности интонаций это сочинение в творчестве композитора, таком щедром на проявление искренних, сердечных чувств, является тем не менее особенным. Именно в нём нельзя не видеть чудесного преображения выдержанного в сентиментальном духе стихов и салонно-романсовых интонаций, характерных для городского фольклора, в шедевр вокальной лирики, трогавшей и продолжающей трогать сердца многих поколений музыкантов и любителей пения. В чём же секрет такой верности публики этому сочинению? Может быть, в том, что, пронизанное разнообразными оттенками грусти, оно не звучит безысходно печально, его лирический герой скрывает горечь пережитого, не хочет ранить сердце другого своей скорбью и маскирует её, прячет, хоть и не может сделать её совсем незаметной. И она угадывается в замедлениях – вздохах, прощальных, отнюдь не вокальных, а драматических fermato, выразительных приёмах, свойственных славянскому музыкальному искусству. Насколько прихотливо настроение художника, говорит хотя бы тот факт, что одновременно с полным глубокой печали романсом «Вьётся ласточка сизокрылая» Гурилёв пишет на стихи С. Люберецкого изящную, шутливую миниатюру «Домик крошечка». Музыка этого романса весёлая, шаловливая, грациозная, веющая утренней свежестью, заключена автором также в трёхдольный размер. Своеобразие гурилёвского таланта в том и состоит, что даже в этом непритязательном произведении, тональный план которого вполне традиционен, композитору удаётся найти неожиданные мелодические повороты, которые в сочетании с гармоническими, ритмическими и агогическими нюансами создают иллюзию новизны, неповторимости даже при использовании довольно рутинных мелодических фигураций. Определённую новизну и даже афористичность высказывания представляют стремительные модуляции, как бы подчёркивающие шутливый характер романса. «Быстрые» модуляции подчёркиваются «вкрадчивыми» замедлениями, восхождение к кульминациям сопровождается тенутными «расширениями» с последующими возвращениями к первоначальной теме. В результате в романсе, занимающем всего две страницы нотного текста, девять раз меняется темп, и это не считая не обозначенных композитором замедлений и ускорений, которые необходимы, чтобы донести тончайшие оттенки текста. В камерно-лирических традициях русского романсового пения выдержана гурилёвская песня на слова С. Сельского «Улетела пташечка». Для её драматургии характерен приём сопоставления почти изобразительного, имитирующего подпрыгивания «пташечки» мелодического элемента, звучащего во вступлении по указанию автора, в характере scherzando, с глубоко печальными интонациями вокальной партии, построенной, как это не парадоксально, на той же скерцозной теме фортепианного ритурнеля. Слушателя завораживает чудо преображения настроения в одной и той же мелодии. Спетая, она приобретает совершенно иной оттенок, чем тот, что звучал всего лишь несколько мгновений назад в инструментальном варианте. Это и создаёт то щемящее чувство печали по ушедшей молодости, острое желание вернуть её и горечь от сознания невозможности его осуществления – чувство, которое приходит однажды к каждому. Наш неизбежный взгляд назад и грустная дума о невозвратности прожитых лет, раскрытые Гурилёвым с горькой простотой и обезоруживающей искренностью, и сделали эту песню любимой и популярной в среде профессионалов и любителей. Немногие из отечественных композиторов с такой пронзительной нотой, как Гурилёв, отразили особенности душевного склада своих современников, высвятив в них всё то лучшее, что в недалёком будущем с необычайной силой отзовётся в лирическом творчестве Тютчева и Фета, Даргомыжского и Чайковского. П. П. Булахов (1822-1885). В романсах и песнях Булахова соединились мелодические сплавы городской русской песни, цыганской песенности с формами салонной музыки, романсового творчества русских и западных композиторов. Булахов умело переосмысливает этот мелос. Его произведения принимают соответствующие стилистические черты, подчиняясь, иногда очень сильно, тем интонационным истокам, которые в данном произведении имели на автора наибольшее влияние. Романсы Булахова притягательны полнотой содержащейся в них жизнеутверждающей силы и радости бытия. В каком бы духе не писал композитор свои вокальные сочинения – с ярко выраженным тяготением к стилистике народной городской песни, в салонно-романтической манере, используя ли в качестве музыкальной основы танцевальные жанры (чаще всего вальс), или в элегическом стиле, – всегда в них раскрывается широкая, жизнерадостная натура их создателя. Сквозная тема его романсов, как и большинства вокальных сочинений этого жанра, – любовная лирика. Однако, наделяя тонкими переживаниями своих лирических героев, представителей самых разных сословий, Булахов проявляет стихийный демократизм, что особенно привлекало широкую публику в период пробуждения общественного самосознания накануне перемен в жизни России в пятидесятые-шестидесятые годы к его творчеству. Одним из наиболее известных его вокальных сочинений до сих пор остаётся романс «Не пробуждай воспоминаний» (на слова Н. Н.). Чем же он так подкупает? В чём загадка того неизгладимого впечатления, которое он производил на современников композитора и производит до сих пор на современного слушателя? Проще всего объяснить это, по-видимому, гибкостью его мелодики, органичной, как само дыхание, естественностью, плавностью мелодико-гармонических переходов, высоким художественным вкусом в выборе интонационных оборотов, в которых традиционное не становится банальным. И всё-таки «изюминка», думается, скрыта не только в этом. В романсе « Не пробуждай воспоминаний», как и М. Глинке в элегических вокальных сочинениях, композитору удалось соединить русскую интонационную стихию с выразительными особенностями итальянской вокальной фразы. Даже неискушённый в музыкальных тонкостях человек подсознательно угадывает органический синтез этих двух начал. Они выступают в данном случае в соотношении формы и содержания, где содержание наглядно проявляется в типично русском характере мелодизма, а форма в способе воплощения музыкально-образного содержания сочинения (здесь в манере bel canto). Любопытно, что при гитарном изложении аккомпанемента романс воспринимается как вокальное произведение с типично фортепианным сопровождением прежде всего за счёт сочных, богатых обертонами басовых октав, медленно и плавно переходящих одна в другую. Элегическим характером, подчёркнутым изяществом фразировки, позволяющей певцу продемонстрировать тембровое богатство голоса, этот романс, безусловно, отвечает канонам салонного музицирования, однако искренность и человечность интонаций делают его общедоступным. В самом деле, как это близко характеру русского человека молить судьбу о том, чтобы она помогла избежать возврата в памяти безвозвратно ушедшего, милого сердцу прошлого и втайне желать его возвращения… Радостью бытия, солнечным настроением проникнута музыка романса на слова А. К. Толстого «Колокольчики мои». Особую прелесть этому сочинению придаёт чередование в вокальной партии эпизодов речетативного характера с фрагментами кантиленного пения. Булахов никак не обозначил эти драматургические особенности романса, однако мелодическая структура помогает исполнителю угадать их совершенно безошибочно. Каждый эпизод (на протяжении первых 12 тактов) представляет собой двутакт. Чередование начинается с ариозно-речетативного двутакта, вслед за которым звучит двутакт кантилены. Этот принцип выдерживается вплоть до заключительного четырёхтакта, в котором обнаруживается обратный порядок чередования (ариозно-речетативный двутакт следует после кантиленного). Вступление и заключение романса, образующие арку, написаны в стиле вариаций на мелодию, положенную в основе вокальной партии, однако содержат в себе и ряд своеобразных, независимых интонационных оборотов, природа которых коренится в народных свирельных наигрышах. Романс-вальс «Нет, не люблю я Вас!» на стихи Зименко погружает слушателя в атмосферу непринуждённого, безупречного в отношении вкуса музицирования. Игровой момент становится в нём главным, именно он определяет характер интонации, которая здесь принимает порой самые неожиданные шутливо-капризные оттенки. Часто встречающиеся здесь хроматические изломы мелодии вовсе не говорят о её инструментальном происхождении, а лишь подчёркивают изящно и просто, без тени грубоватой изобразительности, смысловые нюансы стихотворной строки. Внимательный, знающий слушатель угадает в романсе «Нет, не люблю я Вас!» некоторые элементы мелодического языка шопеновских вальсов, прежде всего так называемого большого вальса си-бемоль мажор, что свидетельствует о знакомстве Булахова с творчеством польского композитора. Одним из самых популярных вокальных сочинений Булахова, несомненно, является «Тройка» на стихи П. Вяземского. В его музыке, на первый взгляд, нет ничего примечательного. Мелодия, выраженная в ариозно-речетативном характере, звучит на фоне более чем незамысловатого аккомпанемента. В чём же причина популярности этого романса? Скорее всего в том, что Булахову удаётся не только найти правдивую, проникающую в душу интонацию тревоги и надежды, но и раскрыть её подчёркнуто декламационными приёмами, счастливо избежав при этом так часто встречающегося в подобных случаях налёта фальшивой театральности. Акценты, расставленные композитором с безупречным вкусом, дают певцу единственно возможные для правдивой трактовки ориентиры. В романсе «Тройка», как ни в каком другом вокальном сичинении Булахова, проявилось органическое слияние народного элемента (причём не только в самом общем духовном плане, но и в интонационном отношении, в самом характере произнесения фразы) с романсово-бытовым. Слияние, следы которого нетрудно обнаружить в той или иной степени во всех романсах композитора. Именно это качество его музыки привлекало и продолжает привлекать к себе внимание многочисленных исполнителей и слушателей. V. Заключительная часть. Учащиеся, овладевая искусством аккомпанемента, знакомятся с особенностями вокального творчества и исполнительства. Одной из задач педагога является пробуждение интереса к традиции домашнего музицирования, явившегося в своё время благодатной почвой, на которой выросла великая русская музыкальная культура. Прошло более двух веков с того дня, когда русские читатели увидели на книжных прилавках новый, в шершавых корках, украшенных виньетками, тепловский сборник «Между делом безделье (Разные песни с приложенными тонами на три голоса)». С тех самых пор и повелась эта традиция петь романсы на Руси. И мы видели, как развивался и креп этот жанр на русской песенной почве. Каждое поколение творцов романса оставляло свой временный срез на его беспокойной судьбе. Каждое из поколений искало в нём утешения, подпоры, заставляло его говорить о горестях и печалях, несправедливостях и страданиях. Как ни трудна была судьба романса, он, словно маленький звонкий родничок, бился и сверкал, чтобы напоить жаждующих. Порой он терялся, задавленный обстоятельствами и более могучими музыкальными собратьями, но никогда за всё это время не прекращал своей живительной песни, привлекая всё новые и новые сердца. Знакомясь с камерно-вокальными произведеними отечественной музыкальной культуры, мы проникаем в самое сокровенное творчество больших мастеров, прослеживаем за их привязанностями и увлечениями, становимся свидетелями нарождения тех или иных художественных течений, отражённых в интонационном языке литературной и музыкальной речи. Слушая эти произведения мы наглядно видим и осязаем приёмы, штрихи, особенности художественного метода, характерного для своего времени и в этом отношении роль романса неоценима. Традиция сочинять и петь романсы продолжает жить. И если прислушаться к неумолчному голосу сегодняшнего дня, к могучему потоку звуковых впечатлений, то и сегодня мы можем различить нежный голосок нашего друга, старого и доброго романса, который совсем не собирается сдавать своих позиций, а исподволь, ненавязчиво, но неуклонно и красиво увлекает всё больше и больше юных и молодых, старых и пожилых людей в свой особый и прекрасный мир настоящих чувств, глубоких мыслей, подлинных страстей и жизненных идеалов. Благодаря появлению новых технических средств у современного слушателя возросли возможности музыкального самообразования. И всё же, как много мы теряем от такого посредничества техники. Уходит радость живого общения, сиюминутного сопереживания, сочувствия, соучастия, не совершается чуда исполнения музыки на наших глазах, утрачивается ощущение упоения искусством, рождающиеся только при непосредственных контактах публики с артистами. Особенно необходимы такие контакты при исполнении классической музыки и прежде всего тех её жанров, которые традиционно связаны с лирическими настроениями человека. Именно таким жанром бесспорно является русский романс. В нём раскрываются извечные темы любви, воплощаются раздумья человека о жизни и смерти, повествуется о его самых разнообразных душевных переживаниях. Для публики певец-исполнитель романса сливается с образом его лирического героя, становится как бы его двойником, всем своим существом, а не только посредством пения передающим тончайшие художественные нюансы произведения. Благодаря непосредственности выраженных в нём чувств романс, исполненный живым, во плоти и крови певцом и услышанным таким же во плоти и крови слушателем, может произвести эффект своего рода духовного очищения, целительное воздействие которого на человека, живущего в наш щедрый на стрессы век, ещё только предстоит, возможно, по достоинству оценить. Вот почему важно не только слушать исполнителя романса, но и присутствовать при исполнении. И очень отрадно, что существует значительная часть слушателей, интуитивно стремящаяся к постижению художественных ценностей отечественного романса, запечатлевшего в себе прекрасные душевные качества русского человека. Каждая встреча с сокровищами русской камерно-вокальной музыки, с творчеством выдающихся композиторов и поэтов-мастеров русского романса помогает нам полнее постичь закономерности развития русского музыкального искусства, русской поэзии, взаимодействия этих двух направлений отечественной культуры. Приблизиться к эпохе, услышать голоса далёких поколений, проследить за мыслями, привязанностями, увлечениями различных социальных групп, так или иначе оставивших приметы своего времени в музыкальной и поэтической основе романса. Без знакомства с историей развития, бытования и современным звучанием русского романса невозможно полное представление о русской музыке. - 16 - kopilkaurokov.ru"Романтики русккого романса". Романс красный сарафан написан в духе народной песни почему
Красный сарафан (романс) — Циклопедия
Галина Писаренко - «Красный сарафан» [править] Авторский текст
«Не шей ты мне, матушка, Красный сарафан, Не входи, родимушка, Попусту в изъян! Рано мою косыньку На две расплетать! Прикажи мне русую В ленту убирать! Пущай, не покрытая Шелковой фатой, Очи молодецкие Веселит собой! То ли житье девичье, Чтоб его менять, Торопиться замужем Охать да вздыхать? Золотая волюшка Мне милей всего! Не хочу я с волюшкой В свете ничего!» — «Дитя мое, дитятко, Дочка милая! Головка победная, Неразумная! Не век тебе пташечкой Звонко распевать, Легкокрылой бабочкой По цветкам порхать! Заблекнут на щеченьках Маковы цветы, Прискучат забавушки - Стоскуешься ты. А мы и при старости Себя веселим: Младость вспоминаючи, На детей глядим; Я и молодешенька Была такова, И мне те же в девушках Пелися слова!» 1832[1] Красный сарафан (романс) — ALL
Авторский текст[править]
«Не шей ты мне, матушка, Красный сарафан, Не входи, родимушка, Попусту в изъян! Рано мою косыньку На две расплетать! Прикажи мне русую В ленту убирать! Пущай, не покрытая Шелковой фатой, Очи молодецкие Веселит собой! То ли житье девичье, Чтоб его менять, Торопиться замужем Охать да вздыхать? Золотая волюшка Мне милей всего! Не хочу я с волюшкой В свете ничего!» — «Дитя мое, дитятко, Дочка милая! Головка победная, Неразумная! Не век тебе пташечкой Звонко распевать, Легкокрылой бабочкой По цветкам порхать! Заблекнут на щеченьках Маковы цветы, Прискучат забавушки - Стоскуешься ты. А мы и при старости Себя веселим: Младость вспоминаючи, На детей глядим; Я и молодешенька Была такова, И мне те же в девушках Пелися слова!» 1832[1] Методическая работа "Творцы русского романса"
А. Варламов, Н. Цыганов - Красный сарафан (с нотами)
"Романтики русккого романса" - музыка, прочее
