Значение РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ в Словаре постмодернизма. Рождение трагедии из духа музыки

Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» – краткое содержание

Фридрих Ницше находит в классической афинской трагедии художественную форму, основанную на пессимизме и нигилизме, которые порождаются бессмысленным по своей сути миром. Греческие зрители, глядя в бездну человеческого страдания и принимая его, страстно и радостно утверждали смысл собственного существования. Они осознавали себя бесконечно выше обычных мелких индивидуальностей, находя самоутверждение не в иной жизни и не в грядущем мире, но в ужасе и экстазе, переживаемых во время исполнения трагедий.

Фридрих Ницше. Рисунок Х. Ольде, 1899

 

Филолог по образованию, Ницше размышляет об истории рождения трагической формы искусства и вводит понятие о дихотомии (раздвоенности) между «дионисийским» и «аполлоновским» началами (то есть, о представлении реальности как дикой, неоформленной чувственной стихии – и  её упорядоченности по ясным, хорошо различаемым друг от друга формам). Жизнь, считает Ницше, постоянно проходит в борьбе между этими двумя элементами, каждый из которых оспаривает у другого господство над человеческим духом. Согласно Ницше, там, где преобладает дионисийское, аполлоновское вытесняется и уничтожается, а там где первый натиск дионисийского успешно отражается, власть и величие дельфийского бога Аполлона проявляется более жестко и грозно, чем когда-либо. Тем не менее, ни одно из двух начал никогда не может возобладать над другим полностью, ибо им суждено существовать в вечном, естественном равновесии.

Ницше утверждает, что древнегреческая трагедия является высшей формой искусства, ибо она соединяет аполлоновский и дионисийский элементы в неразрывном целом, позволяя зрителю испытать полный спектр состояний человеческого духа. Дионисийский элемент содержится в песнях и музыке хора, а аполлоновский – в диалоге актёров, который вносит в эллинскую трагедию конкретный символизм, уравновешивающий разгул стихии Диониса. Аполлоновский дух здесь придаёт форму необузданному дионисийскому чувству.

 

 

До развития искусства трагедии Древняя Эллада пережила эпоху статического, идеализированного пластического искусства в виде скульптуры. Та представляла собой аполлоновский взгляд на мир. Дионисийский элемент предстояло обнаружить в диком буйстве пьяных народных праздников и, самое главное, – в музыке. Сочетание этих двух элементов в одной форме искусства и привело к рождению трагедии. Ницше выдвигает теорию, что хор греческой трагедии первоначально состоял из одних сатиров (козлоногих самцов). (Это не вполне подтверждено, хотя слово «трагедия» – τραγωδία – действительно означает «песнь козлов»: от Tragos = «козёл» и aeidein = «петь».) Таким образом, утверждает Ницше, иллюзия цивилизованности устранялась для зрителей в эллинском театре первобытным образом человека. Благодаря проникновенным песням хора зрители ощущали самих себя возрождёнными древними духами природы – сатирами. Но в этом состоянии, они имели и оформленный аполлоновский образ самих себя, той энергии, которую они воплощали. Это образ бога Диониса, представавший перед хором на сцене. И актеры, и сюжет являлись развитием этого оформленного образа, чья внутренняя суть восходила к восторгу расчленения бога в вакхических ритуалах, к нераздельному экстазу и муке человеческого существования.

После времени Эсхила и Софокла наступила эпоха, когда трагедия умерла. Ницше связывает её с влиянием писателей, вроде Еврипида, и с приходом рационального мировоззрения, в лице Сократа. Еврипид ограничил использование хора и более натуралистично представлял человеческую драму, сильнее связав её с реальностями повседневной жизни. Сократ выдвинул роль разума до такой степени, что размыл значение мифа и страдания в человеческом мироощущении. По мнению Ницше, эти два мыслителя способствовали падению непосредственного человеческого участия в эстетическом переживании, потому что видели вещи слишком трезво и рационально. Присутствие мистического аспекта в искусстве и мифа было утрачено греками – и вместе с ним, многое из способности человека творчески жить в оптимистичной гармонии со страданиями бытия. Фридрих Ницше полагает, однако, что равновесие дионисийского и аполлоновского начал, возможно, будет восстановлено в современном искусстве благодаря операм Рихарда Вагнера и возрождению ими духа древней трагедии.

По контрасту с типичным для Просвещения взглядом на древнегреческую культуру, как нечто исполненное спокойного благородства, простоты, элегантности и величия, Ницше полагал, что греческий дух вёл упорную схватку с пессимизмом. Вселенная, в которой мы живем, – продукт великих противоборствующих сил, хотя теперь мы не видим и не осознаём её таковой. Представления о мире, распространившиеся в эпоху европейского Нового времени, по убеждению Фридриха Ницше, не имеют почти никакой связи с истинной сутью бытия. Человеческая судьба похожа на древнегреческую трагедию. Она как раз и состоит в том, чтобы пребывать под контролем темных мировых дионисийских сил и в то же самое время тешить себя мечтательным миром спокойных аполлоновских иллюзий.

Согласно Ницше, задача людей – переживать и осознавать дионисийскую сторону жизни, не упуская самоочевидного значения аполлоновского начала. Ни для отдельного человека, ни для общества в целом не нормально быть полностью поглощённым духом лишь одного из этих двух принципов. Здраво – иметь равную опору в них обоих. Разработанный Ницше взгляд на афинскую трагедию разъясняет, как именно дионисийский и аполлоновский элементы жизни были художественно переплетены в ней до Еврипида и Сократа. Греческий зритель имел верный взгляд на мир благодаря непосредственному опыту дионисийского под защитой аполлоновской сценической формы трагедии.

 

rushist.com

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ

 РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ ’РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ (‘Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik’, 1872) — главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два доклада, прочитанные им в Базельском музее зимой 1870 — ‘Греческая музыкальная драма’ и ‘Сократ и трагедия’. Он долго размышлял над названием книги — ‘Греческая веселость’, ‘Опера и греческая трагедия’, ‘Происхождение и стиль трагедии’ и т.д. В апреле 1871 он решает включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением ‘мировой воли’ Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот ‘вообще испортил себе грандиозную греческую проблему... примесью современнейших вещей’. Книга была издана зимой 1872 под заглавием ‘Р.Т.изД.М.’. В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее ‘Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм’. В ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше демонстрирует высочайшего класса филологический и философский профессионализм. Так, в письме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: ‘Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра’. Однако филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое и именно оно принесло Элладе наибольшее благословение. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и устремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симптомами последующего упадка страны. Он пишет: ‘...назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилитаризм, да и сама демократия — симптом никнущей силы и старости, а не здоровья’, символом которого и было как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисического начал и становится у Ницше главной внешней канвой ‘Р.Т.изД.М.’. Именно через нее он и пытается проследить всю последующую историю, в том числе и современной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время ‘сделать выбор между двумя Грециями’. Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал ‘проблемой рогатой’ — это проблема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины; нечто вроде трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни в своей скандально известной работе ‘Ессе Homo’ он признает несомненную заслугу и новшество ‘Р.Т.изД.М.’ в постановке и решении именно этой проблемы — ‘толкования сократизма как орудия греческого разложения’ или проблемы разумности — этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу ‘невозможной’ из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не будет просто досадой зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает ‘Р.Т.изД.М.’ стать первым по счету ‘Несвоевременным размышлением’. И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать ‘Р.Т.изД.М.’ своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой ‘сплошной родовой муки’. Опять же в ‘Ессе Номо’ Ницше отметит, что ‘из этого сочинения говорит чудовищная надежда’, а само ‘Р.Т.изД.М.’ он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал — аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств — пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. ‘В дионисическом начале, — пишет он, — все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса — бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают ‘да’ все проявления жизни’. Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некоей ‘народной болезнью’, а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой во всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что ‘только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности’. Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь — это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше, как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг ‘покончила самоубийством’ в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение ‘при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил’. Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ ‘изгнал музыку из трагедии’ — таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: ‘Сократ, займись музыкой!’). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство — необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием ‘философия жизни’ (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор ‘Р.Т.изД.М.’. Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки ‘более занимает искание истины, нежели она сама’. Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой — ‘возрождение трагедии’ — философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в ‘Так говорил Заратустра’ (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь ‘воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти’. Другое дело, что в ‘Р.Т.изД.М.’ — этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь — это трагический тип, идеал культуры — трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух — T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки ‘дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии’. Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из ‘этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу’. Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с ‘По ту сторону добра и зла’ (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизирова-ны затем его многочисленными последователями — Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что ‘культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами’. При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод ‘Р.Т.изД.М.’: рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: ‘нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения’. В этом вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее ‘великие, широко одаренные натуры сумели ... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели...’ Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над ‘скрыто лежащим в существе логики’ современной культуры ‘оптимизмом’, верившим в ‘познаваемость и разрешимость всех мировых загадок’. Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа, становится, по Ницше, немецкая музыка, ‘...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру’. ‘...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь...’ Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям (так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, — к эпохе трагедии). Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни — дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: ‘имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!’ В трех завершающих главах ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона, и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал — так, как это было у греков: ‘Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств’.

История Философии: Энциклопедия. — Минск: Книжный Дом. А. А. Грицанов, Т. Г. Румянцева, М. А. Можейко. 2002.

• РОДЖЕР БЭКОН
• РОЗЕНЦВЕЙГ

Смотреть что такое "РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ" в других словарях:

• Рождение трагедии из духа музыки — Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik …   Википедия

• РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ — ( Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik , 1872) главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два… …   История Философии: Энциклопедия

• Рождение — У этого термина существуют и другие значения, см. Рождение (значения) …   Википедия

• АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ и ДИОНИСИЙСКОЕ —         понятия, обозначающие противоположные по характеру начала бытия и культуры; введены Шеллингом для определения двух сил, концентрирующихся в глубинах сознания человека. Анализ А. и д. принадлежит Ницше: в соч. “Рождение трагедии из духа… …   Энциклопедия культурологии

• НИЦШЕ — (Nietzsche) Фридрих (1844 1900) нем. философ, представитель философии жизни, поэт. С детства обнаружил поэтические и музыкальные способности, с последнего курса филологического факультета Лейпцигского ун та (1869) был приглашен на должность проф …   Философская энциклопедия

• АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ — категории культуры, получившие филос. истолкование в работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Истоком этих категорий являются два божества искусств в Др. Греции Аполлон и Дионис. Противоположность между ними обусловлена… …   Философская энциклопедия

• ТРАГИЧЕСКОЕ —         филос. и эстетич. категория, характеризующая неразрешимый обществ.историч. конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеч. страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от… …   Философская энциклопедия

• ЖИЗНЬ —         понятие многозначное, меняет свое содержание в зависимости от области применения. В биол. науках понимается как одна из форм существования материи, осуществляющая обмен веществ, регуляцию своего состава и функций, обладающая способностью… …   Энциклопедия культурологии

• СОН —         1) культурная универсалия, образ и мифологема альтернативной реальности; 2) специфично пограничное состояние сознания, описанное в терминах инобытия и теологии успения; 3) эстетич. аналог условной смерти. Первое значение термина… …   Энциклопедия культурологии

• ЖИЗНЬ — Иисус Христос Спаситель и Жизнеподатель. Икона. 1394 г. (Художественная галерея, Скопье) Иисус Христос Спаситель и Жизнеподатель. Икона. 1394 г. (Художественная галерея, Скопье) [греч. βίος, ζωή; лат. vita], христ. богословие в учении о Ж.… …   Православная энциклопедия

Книги

• Рождение трагедии из духа музыки, Фридрих Вильгельм Ницше. "Рождение трагедии" (1872) – первая книга Ницше, связавшая проблемы классической филологии с наиболее жгучими проблемами современности. Настоящее издание подготовлено на основе перевода Г. А.… Подробнее  Купить за 137 руб аудиокнига
• Рождение трагедии из духа музыки, Ницше Ф.. Фридрих Ницше — немецкий философ, филолог-классик, поэт, великий ниспровергатель кумиров, антихристианин и нигилист, автор знаменитых трудов, вот уже полтора векаволнующих воображение… Подробнее  Купить за 106 руб
• Рождение трагедии из духа музыки, Ницше, Фридрих Вильгельм. Фридрих Ницше — немецкий философ, филолог-классик, поэт, великий ниспровергатель кумиров, антихристианин и нигилист, автор знаменитых трудов, вот уже полтора векаволнующих воображение… Подробнее  Купить за 104 руб

Другие книги по запросу «РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ» >>

dic.academic.ru

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ это что такое РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ: определение — Философия.НЭС

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ

Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik", 1872) - главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два доклада, прочитанные им в Базельском музее зимой 1870 - "Греческая музыкальная драма" и "Сократ и трагедия". Он долго размышлял над названием книги - "Греческая веселость", "Опера и греческая трагедия", "Происхождение и стиль трагедии" и т.д. В апреле 1871 он решает включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением "мировой воли" Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот "вообще испортил себе грандиозную греческую проблему... примесью современнейших вещей". Книга была издана зимой 1872 под заглавием "Р.Т.изД.М.". В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм". В "Р.Т.изД.М." Ницше демонстрирует высочайшего класса филологический и философский профессионализм. Так, в письме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: "Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра". Однако филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции - трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое и именно оно принесло Элладе наибольшее благословение. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и устремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симптомами последующего упадка страны. Он пишет: "...назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилитаризм, да и сама демократия - симптом никнущей силы и старости, а не здоровья", символом которого и было как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисического начал и становится у Ницше главной внешней канвой "Р.Т.изД.М.". Именно через нее он и пытается проследить всю последующую историю, в том числе и современной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время "сделать выбор между двумя Грециями". Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал "проблемой рогатой" - это проблема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины; нечто вроде трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни в своей скандально известной работе "Ессе Homo" он признает несомненную заслугу и новшество "Р.Т.изД.М." в постановке и решении именно этой проблемы - "толкования сократизма как орудия греческого разложения" или проблемы разумности - этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу "невозможной" из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не будет просто досадой зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает "Р.Т.изД.М." стать первым по счету "Несвоевременным размышлением". И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать "Р.Т.изД.М." своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой "сплошной родовой муки". Опять же в "Ессе Номо" Ницше отметит, что "из этого сочинения говорит чудовищная надежда", а само "Р.Т.изД.М." он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал - аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств - пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в

свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. "В дионисическом начале, - пишет он, - все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса - бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают "да" все проявления жизни". Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некоей "народной болезнью", а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой во всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в "Р.Т.изД.М." Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь - это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше, как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг "покончила самоубийством" в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских

святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение "при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил". Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ "изгнал музыку из трагедии" - таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: "Сократ, займись музыкой!"). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство - необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием "философия жизни" (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор "Р.Т.изД.М.". Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки "более занимает искание истины, нежели она сама". Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой - "возрождение трагедии" - философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в "Так говорил Заратустра" (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь "воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти". Другое дело, что в "Р.Т.изД.М." - этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь - это трагический тип, идеал культуры - трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух - T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки "дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии". Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из "этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу". Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с "По ту сторону добра и зла" (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизирова-ны затем его многочисленными последователями - Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве

человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что "культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами". При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод "Р.Т.изД.М.": рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: "нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения". В этом вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее "великие, широко одаренные натуры сумели ... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели..." Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над "скрыто лежащим в существе логики" современной культуры "оптимизмом", верившим в "познаваемость и разрешимость всех мировых загадок". Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа, становится, по Ницше, немецкая музыка, "...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру". "...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь..." Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям (так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, - к эпохе трагедии). Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни - дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: "имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!" В трех завершающих главах "Р.Т.изД.М." Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона, и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал - так, как это было у греков: "Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств".

Оцените определение:

Источник: История Философии: Энциклопедия

terme.ru

Фридрих Ницше.Рождение трагедии из духа музыки. Сокр

Фридрих Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. Фрагменты.

1

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только

путём логического уразумения, но и путём непосредственной интуиции

пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с

двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же

образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов,

при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении.

Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах

уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения свои в области

воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчётливых

образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и

Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в

происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между

искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим

искусством музыки - искусством Диониса; эти два столь различных

стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом

раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко всё новым и

более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных

противоположностей, только по-видимому соединённых общим словом

<искусство>; пока наконец чудодейственным метафизическим актом

эллинской <воли> они не явятся связанными в некоторую постоянную

двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же

дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства -

аттической трагедии.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как

разъединенные художественные миры сновидения и опьянения, между

каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность,

соответствующая противоположности аполлонического и дионисического

начал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам

людей чудные образы богов; во сне великий ваятель увидел чарующую

соразмерность членов сверхчеловеческих существ; и эллинский поэт,

спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне и

дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс даёт в <Мейстерзингерах>:

Мой друг, поэты рождены,

Чтоб толковать свои же сны.

Всё то, чем грезим мы в мечтах,

Раскрыто перед нами в снах:

И толк искуснейших стихов

Лишь в толкованье вещих снов.

Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек

является вполне художником, есть предпосылка всех пластических

искусств, а также, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы

находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа; все

формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но и при

всей жизненности этой действительности снов у нас всё же остаётся

ещё мерцающее ощущение её иллюзорности, но крайней мере таков мой

опыт, распространённость и даже нормальность которого я мог бы

подтвердить рядом свидетельств и показаний поэтов. Философски

настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой

действительностью, в которой мы живём и существуем, лежит скрытая,

вторая действительность, во всём отличная, и что, следовательно, и

первая есть иллюзия; а Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому

человеку и люди, и все вещи представляются временами только

фантомами и грёзами, признаком философского дарования. Но как

философ относится к действительности бытия, так художественно

восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и

зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе

жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только

приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и

понятности: всё строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные

препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче, вся

<божественная комедия> жизни, вместе с её Inferno /адом/, проходит перед

ним, не только как игра теней - ибо он сам живёт и страдает как

действующее лицо этих сцен, - но всё же не без упомянутого

мимолетного ощущения их иллюзорности; и быть может, многим, подобно

мне, придёт на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не

без успеха ободряли себя восклицанием: <Ведь это - сон! Что ж, буду

грезить дальше!> Мне рассказывали также про лиц, могших продлевать

один и тот же сон на три и более последовательные ночи, не нарушая

его причинной связи, - факты, ясно свидетельствующие о том, что наша

внутренняя сущность, общая основа бытия во всех нас, испытывает сон

с глубоким наслаждением и радостной необходимостью.

Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в

их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то

же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню

своему <блещущий>, божество света, царит и над иллюзорным блеском

красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство

этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной

действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и

вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же

время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств,

делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта,

через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать

патологического воздействия - ибо тогда иллюзия обманула бы нас,

приняв вид грубой действительности, - и эта черта необходимо должна

присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры,

самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога -

творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно

быть <солнечно>; даже когда он гневается и бросает недовольные

взоры, благость прекрасного видения почиет на нём. И таким образом

про Аполлона можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что

Шопенгауэр говорит про человека, объятого покрывалом Майи (<Мир, как

воля и представление> I 416): <Как среди бушующего моря, с рёвом

вздымающего и опускающего в безбрежном своём просторе горы валов,

сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, - так среди мира мук

спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на

«principium individuationis» / «принцип индивидуальности»/. Про Аполлона можно было

бы даже сказать, что в нём непоколебимое доверие к этому принципу и

спокойная неподвижность охваченного им существа получили своё

возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось бы назвать

великолепным божественным образом principii individuationis, в

жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и

мудрость <иллюзии>, вместе со всей её красотой.

В приведённом месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный

ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в

формах познавания явлений, и закон достаточного основания в одном из

своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому

ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и

даже природы, когда наступает такое же нарушение principii

individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического

начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения.

Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих

гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно

проникающем всю природу приближении весны просыпаются те

дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до

полного самозабвения. Ещё в немецком Средневековье, охваченные той

же дионисической силой, носились всё возраставшие толпы, с пением и

плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта

мы узнаём вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой

Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев. Бывают люди,

которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с

насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного

здоровья, от подобных явлений, считая их <народными болезнями>:

бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на

этом их <здоровье>, как призрачно оно выглядит, когда мимо него

вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев.

Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с

человеком: сама отчуждённая, враждебная или порабощённая природа

снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном -

человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно

приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана

колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите

ликующую песню <К Радости> Бетховена в картину и если у вас достанет

силы воображения, чтобы увидать <миллионы, трепетно склоняющиеся во

прахе>, то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб - свободный

человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы,

установленные между людьми нуждой, произволом и <дерзкой модой>.

Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не

только соединённым, примирённым, сплочённым со своим ближним, но

единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его

ещё развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске

являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился

ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его

телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар

слова и земля истекает молоком и мёдом, так и в человеке звучит

нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует

теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне

шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал

художественным произведением; художественная мощь целой природы

открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного

самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина,

драгоценнейший мрамор - человек здесь лепится и вырубается, и вместе

с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский

мистический зов: <Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты

своего Творца?> -

3

Чтобы понять …/греков/… нам придётся как бы снести камень за камнем

всё это художественно возведённое здание аполлонической культуры,

пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено. Здесь,

во-первых, нашему взгляду представятся чудные образы олимпийских

богов, водружённые на фронтон этого здания, деяния коих, в сияющих

издали рельефах, украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и

Аполлона как отдельное божество, наряду с другими и не претендующее

на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же

инстинкт, который нашёл своё воплощение в Аполлоне, породил и весь

этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас

сойти за отца его. Какова же была та огромная потребность, из

которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ?

Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и

думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное

одухотворение, исполненные милосердия взоры, - тот неизбежно и скоро

с недовольством и разочарованием отвернётся от них. Здесь ничто не

напоминает об аскезе, духовности и долге; здесь всё говорит нам лишь

о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором всё

наличное обожествляется, безотносительно к тому - добро оно или зло.

И зритель, глубоко поражённый, остановится перед этим фантастическим

преизбытком жизни и спросит себя: с каким же волшебным напитком в

теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти заносчивые люди, что им, куда

они ни глянут, отовсюду улыбается облик Елены, как <в сладкой

чувственности парящий> идеальный образ их собственного

существования. Этому готовому уже отвернуться и отойти зрителю

должны мы крикнуть, однако: <Не уходи, а послушай сначала, что

народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь

раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит

стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам

за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда

тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека

наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон;

наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился

такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды,

зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе

не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не

быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро

умереть».

Как относится к этой народной мудрости олимпийский мир богов? Как

исполненное восторгов видение истязуемого мученика к его пытке.

Теперь перед нами как бы расступается олимпийская волшебная гора и

показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы

существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был

заслонить себя от них блестящим порождением грёз - олимпийцами.

Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно

царящая над всем познанным Мойра /богиня судьбы/, коршун великого друга людей -

Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над

родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче - вся

эта философия лесного бога, со всеми её мифическими примерами, от

которой погибли меланхолические этруски, - непрестанно всё снова и

снова преодолевалась греками при посредстве того художественного

междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и

скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны

были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие

мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного

титанического порядка богов ужаса через посредство указанного

аполлонического инстинкта красоты путём медленных переходов развился

олимпийский порядок богов радости; так розы пробиваются из тернистой

чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой

неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию

народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в

его богах озарённым в столь ослепительном ореоле. Тот же инстинкт,

который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение

бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир,

как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской

<волей>. Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой

жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея /оправдание Бога/! Существование

под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по

себе достойное стремления, и действительное страдание гомеровского

человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом;

так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное

изречению силеновской мудрости: «Наихудшее для него - скоро умереть,

второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти». И если когда

раздаётся жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной

древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что

миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его

достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве

подёнщика. Так неистово стремится <воля> на аполлонической ступени к

этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с

ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.

Здесь необходимо сказать, что вся эта, с таким вожделением и тоской

созерцаемая новым человеком, гармония, это единство человека с

природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин

«наивное», - ни в коем случае не представляет простого, само собой

понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо

встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества:

… Там, где мы в искусстве встречаемся с «наивным», мы вынуждены

признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится

разрушать царство титанов /В греческоймифологии – два поколения богов. Титаны, олицетворения сил хаоса,

были побеждены богами – олимпийцами во главе с Зевсом/, поражать насмерть чудовищ и при

посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать

победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью

к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощённость

красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как

отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной

культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем

сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская

«наивность» может быть понята лишь как совершенная победа

аполлонической иллюзии: это - та иллюзия, которой так часто

пользуется природа для достижения своих целей. Действительная ель

прячется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а

природа своим обманом достигает первой. В греках хотела <воля>

узреть самоё себя, в преображении гения и в мире искусства; для

своего самопрославления её создания должны были сознавать себя

достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в

некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их

созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была

сфера красоты, в которой они видели свои отражения - олимпийцев.

Этим отражением красоты эллинская <воля> боролась с коррелятивным/соответствующим/

художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и

как памятник её победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.

4

Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое поучение из

аналогии сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди

иллюзии мира грёз, не нарушая их, обращается к себе с увещанием:

«Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше»; если мы отсюда можем

заключить о глубокой внутренней радостности сновидения; если мы, с

другой стороны, для возможности грезить с этой глубокой радостностью

созерцания должны вполне забыть день с его ужасающей навязчивостью,

то мы вправе истолковывать себе все эти явления, под руководством

снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь ни

несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая

представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной,

важной, достопочтенной, жизнедостойной, даже единственно жизненной,

я тем не менее решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с

точки зрения той таинственной основы нашей сущности, явление коей мы

представляем, - прямо обратную оценку сновидения. Действительно, чем

более я подмечаю в природе её всемогущие художественные инстинкты, а

в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путём иллюзии,

тем более чувствую я необходимость метафизического предположения,

что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное

противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного

освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; каковую

иллюзию мы, погружённые в него и составляющие часть его, необходимо

воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное

становление во времени, пространстве и причинности, другими словами,

как эмпирическую реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье

от нашей собственной <реальности>, примем наше эмпирическое

существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый

данный момент представление Первоединого, то сновидение получит для

нас теперь значение <иллюзии в иллюзии> и тем самым ещё более

высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой

причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую

радость наивный художник и наивное произведение искусства, которое

также есть лишь <иллюзия в иллюзии>. Рафаэль, сам один из этих

бессмертных <наивных>, изобразил нам в символической картине такое

депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного

художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В его

Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке,

отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение

вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь

отражение вечного противоречия - отца вещей. И вот из этой иллюзии

подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный,

иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, -

сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании,

сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в

высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и

его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их

взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как

обоготворение principii individuationis, в котором только и находит

своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого - его

избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на

необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая

отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и

затем, погружённая в созерцание его, спокойно держалась бы средь

моря на своём шатком челне.

...<Титаническим> и <варварским> представлялось аполлоническому греку и

действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом

и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями.

Мало того, он должен был ощущать ещё и то, что всё его

существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой

подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через

посредство этого дионисического начала. И вот же - Аполлон не мог

жить без Диониса! <Титаническое> и <варварское> начала оказались в

конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! И

представим себе теперь, как в этот, построенный на иллюзии и

самоограничении и искусственно ограждённый плотинами, мир - вдруг

врываются экстатические звуки дионисического торжества с его всё

более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних

изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании,

доходя до пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог

иметь в сравнении с этими демоническими народными песнями

художник-псалмопевец Аполлона и призрачные звуки его лиры! Музы

искусств <иллюзии> поблекли перед искусством, которое в своём

опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе! горе! -

радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул

здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал

аполлонические законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной;

противоречие, в муках рождённое блаженство говорило о себе из самого

сердца природы. И таким образом везде, куда ни проникало

дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось. Но

столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит,

престиж и величие дельфийского бога /Аполлона/выступали непреклоннее и строже,

чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить себе дорическое

государство и дорическое искусство как постоянный воинский стан

аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии

титанически - варварской сущности дионисического начала могли столь

долго продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон

ограждённое и укреплённое искусство, такое воинское и суровое

воспитание, такая жестокая и беспощадная государственность...

...На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном

ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не вызывающем у него

сомнений психологическом наблюдении: он признаётся именно, что в

подготовительном к акту поэтического творчества состоянии не имел в

себе и перед собою чего-либо похожего на ряд картин со стройной

причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение

(«Ощущение у меня вначале является без определённого и ясного

предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый

музыкальный строй души предваряет всё, и лишь за ним следует у меня

поэтическая идея»). Присоединим теперь к этому важнейший феномен

всей античной лирики - везде признававшееся вполне естественным

соединение, даже тождественность лирика с музыкантом, по сравнению с

которой наша новейшая лирика предстаёт изваянием божества без

головы, - и мы можем теперь на основании нашей изложенной выше

эстетической метафизики объяснить себе лирика следующим образом. Он

вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым,

его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого

Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа

повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка

становится для него как бы зримой в символическом сновидении под

аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишённое образов и понятий

отражение изначальной скорби в музыке, с её разрешением в иллюзии,

создаёт теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления

или примера. Свою субъективность художник сложил уже с себя в

дионисическом процессе; картина, которая являет ему теперь его

единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая как

изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную

радость иллюзии. «Я» лирика звучит, таким образом, из бездн бытия: его

<субъективность> в смысле новейших эстетиков - одно воображение...

……………...Пластик /скульптор, архитектор/, а равно и

родственный ему эпик /эпический поэт/погружен в чистое созерцание

образов. Дионисический музыкант - без всяких образов, сам во всей

своей полноте - изначальная скорбь и изначальный отзвук её.

Лирический гений чувствует, как из мистических состояний

самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий

совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир пластика

и эпика. В то время как последний с радостной отрадой живёт среди

этих образов, и только среди них, и не устаёт любовно созерцать их в

мельчайших их подробностях; в то время как даже образ гневного

Ахилла для него не более как образ, гневным выражением которого он

наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов - так что он этим

зеркалом иллюзии ограждён от соединения и слияния со своими

studfiles.net

"РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ ". Постмодернизм [Энциклопедия]

"РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ "

"РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХАМУЗЫКИ" ("Die Geburt der Tragoedie aus dem geiste der Musik", 1872) - главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей А.Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два доклада, прочитанных им в Базельском музее зимой 1870 - "Греческая музыкальная драма" и "Сократ и трагедия". Он долго размышлял над названием книги - "Греческая веселость", "Опера и греческая трагедия", "Происхождение и стиль трагедии" и т.д. В апреле 1871 он решает включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением "мировой воли" Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот "вообще испортил себе грандиозную греческую проблему… примесью современнейших вещей". Книга была издана зимой 1872 под заглавием "Р.Т.изД.М.". В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм". В "Р.Т.изД.М." Ницше демонстрирует высочайшего класса филологический и философский профессионализм. Так, в письме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: "Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра". Однако филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Ф.Шиллеру, оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции - трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое, и именно оно принесло Элладе наибольшее благословление. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и устремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симптомами последующего упадка страны. Он пишет: "…назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилитаризм, да и сама демократия - симптом никнущей силы и старости, а не здоровья", символом которого и было как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисического начал и становится у Ницше главной внешней канвой "Р.Т.изД.М.". Именно через нее он и пытается проследить всю последующую историю, в том числе и современной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время "сделать выбор между двумя Грециями". Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал "проблемой рогатой" - это проблема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины; нечто вроде трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни, в своей скандально известной работе "Ессе Homo" он признает несомненную заслугу и новшество "Р.Т.изД.М." в постановке и решении именно этой проблемы - "толкования сократизма как орудия греческого разложения" или проблемы разумности - этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу "невозможной" из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не вызовет просто досаду зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает "Р.Т.изД.М." стать первым по счету "Несвоевременным размышлением". И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать "Р.Т.изД.М." своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой "сплошной родовой муки". Опять же в "Ессе Номо" Ницше отметит, что "из этого сочинения говорит чудовищная надежда", а само "Р.Т.изД.М." он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал - аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств - пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. В дионисическом начале, пишет он, все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса - бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают "да" все проявления жизни. Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некой "народной болезнью", а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой со всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в "Р.Т.изД.М." Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния - как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь - это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры - как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг "покончила самоубийством" в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, так как наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение "при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил". Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ "изгнал музыку из трагедии" - таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: "Сократ, займись музыкой!"). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство - необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием "философия жизни" (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор "Р.Т.изД.М.". Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки "более занимает искание истины, нежели она сама". Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой - "возрождение трагедии" - философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей своей жизни и философии, которую он затем разовьет в "Так говорил Заратустра" (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь "воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти". Другое дело, что в "Р.Т.изД.М." - этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь - это трагический тип, идеал культуры - трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух - T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки "дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии". Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из "этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу". Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с "По ту сторону добра и зла" (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизированы затем его многочисленными последователями - Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что "культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами". При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод "Р.Т.изД.М.": рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: "нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения". В этом - вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее "великие, широко одаренные натуры сумели… уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели…". Ницше говорит о гениальных победах И.Канта и А.Шопенгауэра над "скрыто лежащим в существе логики" современной культуры "оптимизмом", верившим в "познаваемость и разрешимость всех мировых загадок". Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа становится, по Ницше, немецкая музыка, "…могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру". "…Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь…". Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям, - так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, - к эпохе трагедии. Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни - дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: "имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!". В трех завершающих главах "Р.Т.изД.М." Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию, и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал - так, как это было у греков: "Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств".

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

fil.wikireading.ru

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ - Словарь постмодернизма - Искусство

("Die Geburt der Tragцedie aus dem geiste der Musik", 1872) - главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей А.Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два доклада, прочитанных им в Базельском музее зимой 1870 - "Греческая музыкальная драма" и "Сократ и трагедия". Он долго размышлял над названием книги - "Греческая веселость", "Опера и греческая трагедия", "Происхождение и стиль трагедии" и т.д. В апреле 1871 он решает включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением "мировой воли" Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот "вообще испортил себе грандиозную греческую проблему... примесью современнейших вещей". Книга была издана зимой 1872 под заглавием "Р.Т.изД.М.". В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм". В "Р.Т.изД.М." Ницше демонстрирует высочайшего класса филологический и философский профессионализм. Так, в письме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: "Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра". Однако филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Ф.Шиллеру, оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции - трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое, и именно оно принесло Элладе наибольшее благословление. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и устремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симптомами последующего упадка страны. Он пишет: "...назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилитаризм, да и сама демократия - симптом никнущей силы и старости, а не здоровья", символом которого и было как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисического начал и становится у Ницше главной внешней канвой "Р.Т.изД.М.". Именно через нее он и пытается проследить всю последующую историю, в том числе и современной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время "сделать выбор между двумя Грециями". Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал "проблемой рогатой" - это проблема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины; нечто вроде трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни, в своей скандально известной работе "Ессе Homo" он признает несомненную заслугу и новшество "Р.Т.изД.М." в постановке и решении именно этой проблемы - "толкования сократизма как орудия греческого разложения" или проблемы разумности - этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу "невозможной" из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не вызовет просто досаду зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает "Р.Т.изД.М." стать первым по счету "Несвоевременным размышлением". И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать "Р.Т.изД.М." своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой "сплошной родовой муки". Опять же в "Ессе Номо" Ницше отметит, что "из этого сочинения говорит чудовищная надежда", а само "Р.Т.изД.М." он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал - аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств - пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. В дионисическом начале, пишет он, все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса - бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают "да" все проявления жизни. Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некой "народной болезнью", а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой со всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в "Р.Т.изД.М." Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния - как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь - это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры - как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг "покончила самоубийством" в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный пе- реход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, так как наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение "при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил". Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ "изгнал музыку из трагедии" - таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: "Сократ, займись музыкой!"). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство - необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием "философия жизни" (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор "Р.Т.изД.М.". Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки "более занимает искание истины, нежели она сама". Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой - "возрождение трагедии" - философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей своей жизни и философии, которую он затем разовьет в "Так говорил Заратустра" (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь "воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти". Другое дело, что в "Р.Т.изД.М." - этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь - это трагический тип, идеал культуры - трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух - T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки "дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии". Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из "этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу". Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с "По ту сторону добра и зла" (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизированы затем его многочисленными последователями - Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что "культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами". При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод "Р.Т.изД.М.": рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: "нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения". В этом - вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее "великие, широко одаренные натуры сумели... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели...". Ницше говорит о гениальных победах И.Канта и А.Шопенгауэра над "скрыто лежащим в существе логики" современной культуры "оптимизмом", верившим в "познаваемость и разрешимость всех мировых загадок". Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа становится, по Ницше, немецкая музыка, "...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру". "...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь...". Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям, - так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, - к эпохе трагедии. Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни - дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: "имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!". В трех завершающих главах "Р.Т.изД.М." Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию, и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал - так, как это было у греков: "Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств".

Т.Г. Румянцева

slovar.cc

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ

’РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ (‘Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik’, 1872) — главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два доклада, прочитанные им в Базельском музее зимой 1870 — ‘Греческая музыкальная драма’ и ‘Сократ и трагедия’. Он долго размышлял над названием книги — ‘Греческая веселость’, ‘Опера и греческая трагедия’, ‘Происхождение и стиль трагедии’ и т.д. В апреле 1871 он решает включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением ‘мировой воли’ Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот ‘вообще испортил себе грандиозную греческую проблему... примесью современнейших вещей’. Книга была издана зимой 1872 под заглавием ‘Р.Т.изД.М.’. В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее ‘Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм’. В ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше демонстрирует высочайшего класса филологический и философский профессионализм. Так, в письме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: ‘Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра’. Однако филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое и именно оно принесло Элладе наибольшее благословение. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и устремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симптомами последующего упадка страны. Он пишет: ‘...назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилитаризм, да и сама демократия — симптом никнущей силы и старости, а не здоровья’, символом которого и было как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисического начал и становится у Ницше главной внешней канвой ‘Р.Т.изД.М.’. Именно через нее он и пытается проследить всю последующую историю, в том числе и современной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время ‘сделать выбор между двумя Грециями’. Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал ‘проблемой рогатой’ — это проблема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины; нечто вроде трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни в своей скандально известной работе ‘Ессе Homo’ он признает несомненную заслугу и новшество ‘Р.Т.изД.М.’ в постановке и решении именно этой проблемы — ‘толкования сократизма как орудия греческого разложения’ или проблемы разумности — этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу ‘невозможной’ из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не будет просто досадой зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает ‘Р.Т.изД.М.’ стать первым по счету ‘Несвоевременным размышлением’. И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать ‘Р.Т.изД.М.’ своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой ‘сплошной родовой муки’. Опять же в ‘Ессе Номо’ Ницше отметит, что ‘из этого сочинения говорит чудовищная надежда’, а само ‘Р.Т.изД.М.’ он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал — аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств — пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. ‘В дионисическом начале, — пишет он, — все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса — бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают ‘да’ все проявления жизни’. Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некоей ‘народной болезнью’, а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой во всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что ‘только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности’. Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь — это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше, как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг ‘покончила самоубийством’ в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение ‘при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил’. Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ ‘изгнал музыку из трагедии’ — таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: ‘Сократ, займись музыкой!’). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство — необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием ‘философия жизни’ (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор ‘Р.Т.изД.М.’. Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки ‘более занимает искание истины, нежели она сама’. Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой — ‘возрождение трагедии’ — философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в ‘Так говорил Заратустра’ (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь ‘воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти’. Другое дело, что в ‘Р.Т.изД.М.’ — этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь — это трагический тип, идеал культуры — трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух — T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки ‘дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии’. Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из ‘этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу’. Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с ‘По ту сторону добра и зла’ (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизирова-ны затем его многочисленными последователями — Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что ‘культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами’. При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод ‘Р.Т.изД.М.’: рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: ‘нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения’. В этом вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее ‘великие, широко одаренные натуры сумели ... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели...’ Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над ‘скрыто лежащим в существе логики’ современной культуры ‘оптимизмом’, верившим в ‘познаваемость и разрешимость всех мировых загадок’. Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа, становится, по Ницше, немецкая музыка, ‘...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру’. ‘...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь...’ Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям (так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, — к эпохе трагедии). Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни — дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: ‘имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!’ В трех завершающих главах ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона, и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал — так, как это было у греков: ‘Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств’. Поделитесь на страничке

slovar.wikireading.ru

---

Смотрите также

• 
  Ив сен лоран духи новые
• 
  Протестантская этика и дух капитализма
• 
  Царица водных духов пв
• 
  Духи из китовой амбры
• 
  Марк джобс духи фото
• 
  Крылов анализ почта духов
• 
  Религиозный дух дерек принс
• 
  Статусы про боевой дух
• 
  Как противостоять духу иезавели
• 
  Дух самурая чай описание
• 
  Торунь костел святого духа